Andar y Ver

“Ningún escritor sensato cree en las entrevistas,” escribió Enrique Vila-Matas, en un artículo sobre el género que publicó hace casi diez años en El país. Como las preguntas que hacen los periodistas son casi siempre las mismas, la única manera que tiene el escritor para no morir de aburrición en los interrogatorios es inventar siempre una respuesta distinta a la misma pregunta. Por eso pedía que no se tomara muy en serio el género. Citaba a John Updike quien advertía ahí un fraude inevitable: en una entrevista uno dice algo de más o algo de menos a lo que quiere decir. Sugería algo más: el escritor que se deja entrevistar traiciona su propio oficio. Deja su terreno, que es el de la escritura, y se convierte en un charlatán cualquiera. Lo que el escritor dice está en sus novelas, en sus relatos, en sus poemas. De esa desconfianza viene aquella admirable carta-poema de José Emilio Pacheco a George B. Moore para negarle una entrevista: “importa el texto y no el autor del texto”, le dice. Nada tengo que agregar a lo que escribo:

Si le gustaron mis versos
¿qué más da que sean míos / de otros / de nadie?
En realidad los poemas que leyó son de usted:
Usted, su autor, que los inventa al leerlos.

Y sin embargo, la entrevista, cuando escapa de la trivialidad periodística, es un admirable género literario. La obra de Borges, por ejemplo, no está completa sin esos diálogos que capturan la chispa de sus reflejos, su humor, su erudición perfectamente metabolizada. Como bien dice Alejandro García Abreu, para ser literatura, la entrevista  debe encontrar “un equilibrio de perspicacia e imaginación entre las partes, un gesto de complicidad, a la vez que deviene en un reto. Cuando el entrevistador sobrepasa los estándares del mero periodismo logra que el entrevistado ensaye oralmente, que elabore un texto inmediato.” Esa literatura que ha ido cultivando García Abreu durante años es recogida en su libro más reciente: El origen eléctrico de todas las lluvias. El libro publicado por Taurus salió de la imprenta en los días más severos del encierro. Quizá por ello no tuvo la recepción que merecía en las librerías ni en la crítica. Se trata de una colección de entrevistas que el crítico ha hecho durante una década con escritores, pensadores y artistas como Roberto Calasso, Jorge Edwards, Emmanuel Carrére, Claudio Magris, Norman Manea, Charles Simic o Monika Zgustova.

Salvador Pániker, el brillante dietarista catalán que publicó un par de libros de conversaciones, formuló una tesis que se conoce como el “teorema de Pániker”: “Todo entrevistado acaba reducido a los límites mentales del entrevistador”. Algo así dice Claudio Magris en el prólogo de la compilación: quien cuenta en la entrevista es el que plantea las preguntas. Frente a una pregunta insignificante, no hay quien pueda dar respuesta con sentido.

En las entrevistas de García Abreu se trazan líneas de una crítica instantánea y una autobiografía intelectual. La compenetración del crítico con la obra del interlocutor le permite adentrarse a la médula, estimulando en el creador una reflexión fresca y muchas veces aguda, sobre el brote de la intuición creativa, las diálogos ocultos, el vínculo íntimo entre una obra y la siguiente. La admiración del crítico le permite detectar la pasión esencial del creador. No encontraremos aquí una charla informal, espontánea, azarosa sino el despliegue de una estrategia sesudamente preparada por el cazador. El libro celebra la fricción de las inteligencias en la conversación. De ahí el título que proviene de una línea de Vila-Matas en Marienbad eléctrico: conjugar la serenidad y rayo repentino: viajar “al origen eléctrico de todas las lluvias.”

Hace unos días, una protesta en la ciudad de Bristol en respaldo a las movilizaciones de Blacks Live Matter, se reunió alrededor de la estatua de Edward Colston. Los manifestantes lazaron el cuello del bronce y jalaron de la cuerda hasta tumbarlo. Ya en el piso, lo pintarrajearon y lo arrastraron hasta tirarlo al río. El personaje al que se rendía homenaje como uno de los hijos más sabios y virtuosos de la ciudad fue un negrero. Su gran hazaña fue convertir al puerto de Bristol en la capital inglesa del comercio de esclavos. Dirigió la Compañía Real Africana, empresa que disfrutó del monopolio de ese tráfico. Durante su encargo, la empresa transportó más de ochenta mil esclavos al Caribe y a Norteamérica. Se calcula que, en el viaje, cerca de veinte mil de ellos habrán muerto.

Apenas unas horas después de que la estatua fue derribada, Vanessa Kisuule, poeta de Bristol, escribió un poema que puede verse en youtube. Qué facil fue derribarte. Los victoriosos imaginan la historia estática e inodora, pero es una amante de poco fiar. La sorpresa de la escritora es la ligereza de la estatua al caer. Cuántas veces pasé por tu pedestal y contemplé esa pesada amenaza de metal y mármol. Pero cuando caíste, un pedazo se desprendió de ti… y dentro, nada. Puro aire. Todo este tiempo, estuviste hueco.

La escena de Bristol se ha repetido en muchos lados y amenaza con repetirse muchas veces más. En Estados Unidos se han tirado efigies de Jefferson, de Colón, de Fray Junípero. En Londres, la estatua de Churchill frente al Parlamento está resguardada por policías después de que la placa del pedestal fue grafiteada para decir “Churchill fue un racista.” La pregunta que brinca de inmediato es: si juzgamos a todos los personajes de la estatuaria pública de acuerdo al juicio ético contemporáneo, ¿cuántas pasarían la prueba? ¿Tendríamos que tumbar, en la Ciudad de México, por ejemplo, la estatua de Gandhi, un líder que expresó un profundo desprecio por los africanos?

Simon Schama, un historiador tan agudo para el relato del pasado como para la apreciación del arte, nos recuerda que las monumentos no son historia, sino que su opuesto. “La historia es argumento; las estatuas no permiten ninguno.” Tirar estatuas no es borrar la historia, dice. Los monumentos, enseñoreándose en nuestras plazas públicas, cancelan el debate al reclamarnos reverencia. Los bronces, que aspiran a la perpetuidad, son irremediablemente vulnerables a los cambios en la sensibilidad pública. Es natural que nuestra sana intolerancia a los horrores del pasado transforme el paisaje urbano. Así ha sido siempre. Mary Beard, en un artículo que ha traducido oportunamente Letras Libres, nos recuerda las muchas formas en que los romanos trataban las estatuas de quienes ya no querían honrar. Las destruían, las derribaban para ser pisoteadas, las tiraban al río como se hizo hace unas semanas en Bristol. Pero también las reciclaban imaginativamente. A una escultura ecuestre se le podía cambiar la cabeza del héroe barbado para honrar al héroe del momento y no tirar a la basura el caballo. Se decapita simbólicamente al héroe antipático y se embona el busto de quien tiene el favor del presente. También, de manear más austera, se podía cambiar la placa de la escultura de un dios para celebrar a otro. Después de todo, nadie reclamaría al escultor por el poco parecido con el original.

¿Tirarlas al río? ¿Llevarlas al bosque? ¿Dejar que la hierba de la ciudad las envuelva? ¿Dejar que la caca de los pájaros las cubra? ¿Apilarlas en un museo? Tal vez la mejor propuesta para el trato de las estatuas incómodas es la que ha hecho Banksy, el artista anónimo. Darle otro sentido al homenaje. Sacar la estatua de Colston del río, ponerla de nuevo en su pedestal y comisionar una intervención que registre el derribo del esclavista. Celebrar la protesta.

 

Ver esta publicación en Instagram

 

. . What should we do with the empty plinth in the middle of Bristol? Here’s an idea that caters for both those who miss the Colston statue and those who don’t. We drag him out the water, put him back on the plinth, tie cable round his neck and commission some life size bronze statues of protestors in the act of pulling him down. Everyone happy. A famous day commemorated.

Una publicación compartida de Banksy (@banksy) el 9 Jun, 2020 a las 4:21 PDT

Preocúpate de la música nueva porque lo amenaza todo. La advertencia solemne aparece en La república de Platón. Al esculpir su ciudad, el filósofo reconocía la importancia de lo escuchable. La música era instrumento necesario para formar el alma humana. Por eso la ley habría de ser más un canto que un decreto. Y por eso mismo, los sonidos que se cuelan por nuestros oídos, eran peligrosos. Los sonidos que seducen pueden provocar locura. Sosiego y embriaguez. Regular la música sería, en consecuencia, una de las principales tareas de la política. Proscribir estilos perniciosos, favorecer tonadas para la virtud. Mientras la lira era tenida como un vehículo para trasmitir un mensaje edificante, la flauta se consideraba censurable no solamente porque distorsionaba la cara del flautista sino porque intoxicaba el juicio de quien escucha. La gran ironía es que, si en aquel diálogo parece que el filósofo busca expulsar (como a los poetas) a todos los flautistas de la ciudad, en sus últimas horas buscó el consuelo de ese instrumento. Una curiosa conversión en el lecho de muerte. Despedirse de la vida envuelto en la melodía que se había empeñado en prohibir.

Tomo este apunte sobre el peligro de la música del nuevo libro de Ted Goia, el reconocido crítico de jazz. Una historia subversiva de la música, se titula. Turner, que ya ha publicado otros títulos suyos, editará la versión en español en el primer semestre del 2020. Se trata de una fascinante historia de la música. No la historia de un estilo artístico o de una región musical, sino la historia de toda la música. Sorprende la audacia de Goia. El pianista deja el mundo del blues y del jazz para emprender la historia entera de la música. Desde aquel instante inicial del big-bang (el silencio que hizo posible la música de lo creado) hasta Kendrick Lamar. El hilo de su relato es, como se advierte en lo que recogí arriba, la transgresión. “La verdadera historia de la música no es respetable,” dice Goia. Tampoco es aburrida. Debemos sus quiebres a los provocadores, los insolentes que, al crear nuevas tonadas, sacuden los fundamentos mismos de la sociedad. Goia no solamente escucha la música que se despliega en el tiempo y en el espacio. También ve lo que la música provoca. Por eso resulta tan valioso el examinar lo que sucede en el auditorio y como lo que se orquesta en el escenario. Eso es lo que analiza Goia con gran soltura, más que el sonido de la música, su efecto. La música desafía el orden, se burla de las jerarquías, rompe con la herencia y por eso alarma a la policía, a los curas y a los padres.

Hasta los más venerables padres de la música religiosa han sido insumisos. Pensamos en Bach, por ejemplo, como el sobrio luterano con peluca, entregado en cuerpo y alma a las autoridades de su iglesia para ofrecerles puntualmente la cantata semanal. Lo imaginamos disciplinado, sobrio, devoto. Se nos olvida que estuvo preso por varias semanas, que era violento, que bebía litros y litros de cerveza, que era un insolente. Lo llamaron “incorregible.” Musicalmente era igualmente rebelde y su música debe haber causado escándalo entre sus contemporáneos. Rompió todas las reglas de composición, improvisaba. Era visto con sospecha. Ofendía. Se le escuchaba como una música que coqueteaba con la herejía al esconder la letra de la liturgia en los laberintos de su arquitectura.

La historia de la música, sostiene Goia en uno de los capítulos de su historia, es la batalla de la magia contra las matemáticas. El músico hace cálculos con sonidos y lleva cómputo de su melodía pero es, al mismo tiempo, un chamán que invoca los espíritus para lograr lo imposible. Una ciencia de números y un conjuro.

No es ciencia ficción. Cada uno de los cinco capítulos de la serie se vive como una película de terror. Es una historia apocalíptica que se ubica en un pasado que algunos podríamos reconocer como propio. Hace poco más de treinta años, el 26 de abril de 1986, ocurrió el peor desastre nuclear de la historia. HBO ha trasmitido la historia de la catástrofe de Chernóbil que es menos una falla de la ingeniería que una consecuencia del despotismo. La serie no es una condena de la arrogancia científica, de esa transgresión que supone el juego de las partículas. Es, más bien, la denuncia de un régimen basado en el ocultamiento y en la supresión de la crítica. El totalitarismo no es solamente la abolición de la libertad, es también una tecnología del desastre. El uranio puede ser domesticado. Pero cuando el miedo y la mentira se filtran al cerebro de un rector nuclear, se cocina una tragedia.

La serie es desigual. Por una parte, es admirable en su retrato de los horrores que provoca esa bomba desbocada que nadie sabe cómo calmar. Sus imágenes capturan el veneno mortal e imperceptible que esparce la muerte como si fuera una nevada apacible y, al mismo tiempo, nos muestra la ferocidad de esas radiaciones que despellejan. La serie escrita por Craig Mazin y dirigida por Johan Renck es eficaz para trasmitir el pánico ante una hecatombe que perfora la piel. Muerte a dos ritmos: la instantánea calcinación y la paciente degeneración celular.

La conmovedora fotografía y la estrujante cinta musical contrasta con la torpeza de un libreto que rinde homenaje a todos los lugares comunes. Se entiende que una representación necesita tomarse sus licencias, pero en el caso de esta serie, los permisos atentan, no solamente contra con la verosimilitud del relato, sino contra el mensaje mismo que se pretende trasmitir. Chernóbil está repleta de escenas y diálogos que hemos visto mil veces. La heroína que vence el miedo para desafiar al poder. El paladín que vence mil obstáculos para colocarse en el epicentro de la historia. El científico que ama la verdad y lo arriesga todo por defenderla. El jurado que escucha sorprendido la valentía de quien rompe todos los instructivos de la conveniencia. El suicida que trasmite su mensaje después de la muerte. Un evento único en la historia de la humanidad se convierte en un relato trillado.

La mejor lectura que he visto sobre la serie es la de Masha Gessen, en el New Yorker.  Gessen reconoce la recreación de la “cultura material” de la Unión Soviética en la producción de HBO. La ropa, los teléfonos, la decoración de hoteles y apartamentos viene directamente de esos tiempos. El problema es que los personajes y sus diálogos no corresponden al régimen en el que actúan. Incapaz de retratar la cultura de la sumisión y de la lealtad, el libretista de ¿Qué pasó ayer? Partes 2 y 3, sigue las pistas de una película de desastre: un puñado de héroes sabios y valientes salvan al mundo de la perversidad de unos cuantos ambiciosos. La película sucumbe ante el lugar común porque no encuentra la imagen ni el estatuto verbal de un régimen que impone culto a la mentira, premia al dócil y extirpa cualquier resorte de individualidad.