El Premio Pulitzer de música de este año es para Julia Wolf por «Anthracite Fields.» Aquí se puede escuchar un fragmento:
Más de la compositora, aquí.
Julio Ortega escribe en su blog sobre la elección peruana. Celebra la experiencia de no saber por quién votar, identificándose son ese conservadurismo borgiano que se mantiene al margen del entusiasmo:
Borges dijo ser conservador porque era la única opción política que renunciaba al entusiasmo. No menos irónico es el caso de quienes se declaran “liberales” pero se dedican a descalificar con violencia a quienes no lo son. Los liberales son unos señores reposados que creen que la verdad está al medio; y su deportivo escepticismo los hace más civiles y relativistas. El liberalismo descree de las luces extremas, las de los iluminados; cultiva, más bien, una zona gris, esa gama de matices que llamamos tolerancia. Los neo-liberales (o neo-cons) son los marxistas de hoy: están poseídos por convicciones incólumes, autoritariamente jerárquicas, y nos ven a los demás como neófitos en trance de aprendizaje, a punto de ser salvados por la verdad universal del mercado.
Paulo Flores D'Arcais, autor de El desafío oscurantista, escribe hoy en El país sobre la responsabilidad de Wojtyla y Ratzinger en el encubrimiento de la pederastia dentro de la iglesia. Rescata la Instrucción de 1974 que reglamenta el Secreto Pontificio. Cardenales, obispos, prelados superiores, oficiales mayores y menores, consultores y el personal de rango inferior deben guardar secreto sobre, entre otras cosas, la pedofilia eclesiástica.
Ratzinger pretendieron e impusieron que los crímenes de pedofilia fueran tratados exclusivamente como pecados, en vez de como delitos, o a lo más como "delitos" de Derecho Canónico. Si el actual Pontífice ha entendido de verdad el alcance de la "suciedad" y la necesidad de combatirla puede demostrarlo de un modo muy sencillo: derogando inmediatamente con un "Motu proprio" las tristemente célebres "Instrucciones" que apelan al "secreto pontificio" y sustituyéndolas con la obligación de denunciar inmediatamente ante las autoridades judiciales cualquier caso.
Jonathan Franzen publicará pronto una antología de ensayos de Karl Kraus. The Guardian publica el texto introductorio que, más que una invitación a leer a Kraus, parece una diatriba contra el presente. Franzen cree que el satirista austriaco odiaría tanto las modas tecnológicas de nuestros tiempos como él. No parece del todo convincente. ¿Odiaría tuiter ese genio del aforismo? ¿Rechazaría las plataformas de hoy para el despliegue de su periodismo ácido? Lo dudo.
Aquí puede verse una antología de sus aforismos publicada por la Revista de la Universidad, en traducción de Guillermo Fernández. Ahí puede leerse que «El cristianismo enriqueció el menú erótico con el entremés de la curiosidad, pero lo arruinó con el postre del remordimiento.»
W. H. Auden
para Oliver Sacks
La primaver en Austria tuvo un comienzo amable
diáfano el cielo, el aire manso y el medio equilibrado
para quienes nos alimentan, bestias o plantas:
los sempiternos minerales parecían contentos con su régimen,
donde lo que no está prohibido es obligatorio.
Hay sombras, desde luego: anuncios pornográficos, párracos ‘enrollados’,
y a uno de los vecinos, el marido perfecto, le ha dado por beber,
pero Tú no has perdido tu aplomo, extraña cosa rústica,
el mismo ante quien Yo, hecho a Imagen de Dios pero en torcido,
impúdico devoto voluntarioso, he de inclinarme.
Mi vivienda mortal, el carnal territorio
debo custodiar, y mi niño adoptado,
de cuya subsistencia me hago cargo, y también mi tutor,
sin cuyas instrucciones neuronales jamás podría
distinguir lo que es o imaginar lo que no es.
Pasivo por instinto, supongo, pues no tienes
ni garras ni colmillos ni cascos ni veneno y eres
propenso, por tanto, a dejar que el sol se ponga en Tu espanto;
más que torpe oledor, censor de olores,
y con un paladar omnívoro que admite la comida caliente.
De forma impredecible, emergiste hace décadas
entre el flujo incesante de seres vomitados
por las fauces de la naturaleza. Un suceso aleatorio, dice la Ciencia.
¡Y un huevo! Un genuino milagro, en mi opinión,
pues ¿quién no está seguro de haber sido llamado?
A la vez que crecías y tu perfil tomaba forma,
yo observaba Tu aspecto con recelo. Su arquitectura
tendría que haber sido más vistosa: ¡Me han engañado!
No obstante, a estas alturas, me he hecho a Tus proporciones,
y bien pensado, habría podido ser mucho peor.
Pocas veces has sido una molestia. Durante muchos años
fuiste, lo reconozco, mártir del cuernolismo,
(era inútil decirte: ¡Si no estoy enamorado!):
con qué resolución, no obstante, repeliste invasiones de gérmenes
sin castigar jamás con un achaque mis rabietas.
Eres Tú quien salió perjudicado, pues, si tienes miopía,
soy el ratón de biblioteca que pudo con Tus ojos; si te falta el aliento,
como buen fumador que eres, soy el camello
que te llevó a engancharte. (De haber sido más jóvenes,
tal vez te habría pervertido con una aguja.)
Siempre me ha sorprendido qué poco Te conozco.
Tus costas y salientes los conozcos, pues ahí yo gobierno,
pero lo que sucede tierra adentro, los rituales, los códigos sociales,
Tus torrentes, salados y sombríos, siguen siendo un enigma:
lo que creo se basa sólo en rumores médicos.
Nuestro matrimonio es un drama; no un guión donde
lo no expresado no se piensa: en nuestra escena,
aquello que no puedo articular Tú lo pronuncias
en actos cuya raison d-être no entiendo. ¿A qué evacuar fluidos
cuando me aflijo o dilatar Tus labios cuando me alegro?
Toda orden de cierre o apertura, de inclusión o expulsión,
ha de venir de Ti, no es de mi competencia
(lo que he hecho es simplemente procurarte el horario
donde puedas listarla): mas ¿cuál es Tu tarea
mientras hago equilibrios entre pena y jolgorio?
De forma un tanto irracional, Te reprocho los sueños.
Si algo sé, es que no los escojo: si pudiera,
les impondría cierta disciplina prosódica,
no habría ambigüedad en lo que dicen. me da igual el motivo
de estos raptos nocturnos, como poeta los repruebo.
Gracias a Tu otredad, Tus concordias jocosas,
tan distintos de mi ámbito de furia y disonancia,
puedes servirme como emblema del Cosmos:
de los grupos humanos, como Hobbes supo ver,
el símbolo más apto es un monstruo grotesco.
¿Quién acuñó el sintagma El cuerpo político?
Pues todos los Estados en los que hemos vivido o que muestra la historia
han sido enfermos graves, casos psicosomáticos
atendidos por sádicos o matasanos caros:
cuando leo el periódico, pareces un Adonis.
El tiempo, lo sabemos, te hará más decadente y ya empiezo a temer
nuestro divorcio: he visto algunos espantosos.
Recuerda: cuando Le Bon Dieu te diga ¡Déjale!
haz el favor, por Él como por mí, de no atender
a mis penosos noes y vete echando leches.
(Traducción de Jordi Doce)
Robert Hughes ya había visto a la muerte. La vio sentada frente a un escritorio, como si fuera un banquero. Ningún gesto. Sólo la boca abierta, un túnel negro como el que pintaron los antiguos cristianos. El banquero esperaba que me dejara ir, que entrara a su garganta oscura, recuerda en sus memorias. La invitación me pareció abominable, me llenó de odio al no ser. No era miedo. Era, más bien una apasionada repulsión por la nada en que se convertiría. En ese momento me di cuenta de que no hay nada después de la vida: el único sentido de la vida es la vida afirmándose tercamente contra el vacío y la trivialidad. Esta vez el banquero no lo soltó. Robert Hughes es nada.
Fue porque fue crítico. Así lo dijo en el título shakespeareano de uno de sus libros. No pidas halagos, le dice Yago a Desdemona. Que nada soy si no soy crítico. La crítica no fue un oficio, una ocupación, una fuente de ingresos: fue la condición de su existencia, esa que con pasión resiste la nada y su vecino: lo trivial. “Adoro el espectáculo de la habilidad”, decía. Su vida fue el homenaje a la expresión artística y la ruda impugnación de los farsantes. Era, con orgullo, un elitista cultural. La desigualdad en las artes no hace daño a nadie. La democracia no tiene nada que hacer en esos dominios donde debe preferirse lo bueno a lo malo, la elocuencia al cuchicheo, la plenitud de la conciencia a la conciencia adormecida. La torpeza estética era para él una forma de tiranía manufacturada. El siglo XX dio pocos enemigos de ese despotismo tan briosos y elocuentes como Robert Hughes.
Su pasión no podía ser transigente. En sus crónicas publicadas en Time y en muchas otras revistas hay una deliciosa rudeza. Su reseña a las memorias de Julian Schnabel pertenece a las antología universal del veneno. “La vida no examinada, dijo Sócrates, no merece ser vivida. Las memorias de Julian Schnabel, tal y como son, nos recuerdan que lo opuesto también es cierto. Una vida no vivida no merece ser examinada.” Cuando preparó el documental sobre el arte del siglo XX para la BBC, celebraba un genio que se agotaba a golpe de subastas. En los últimos episodios de El impacto de lo nuevo se advierte su pesimismo sobre el futuro del arte y el efecto devastador del dinero. Poco de lo nuevo le interesó. A pesar de estar convencido de que en el arte no hay progreso, describió la decadencia. Al visitar al coleccionista Alberto Mugrabi y contemplar una escultura de Damien Hirst se preguntó: “¿No es un milagro lo que tanto dinero y tan poco talento pueden producir? Simplemente extraordinario. Cuando veo algo como esto me doy cuenta de que buena parte del arte—no todo, gracias a Dios, pero mucho—se ha vuelto simplemente un tipo de juego repulsivo para la autopromoción de los ricos e ignorantes.” Pero su admiración era también prodigiosa. Supo comunicar el embeleso estético, las capas de sentido que contiene una obra maestra, los desafíos que nos lanza el artista, las maravillas de la ciudad, el significado que el arte nunca impone pero que siempre insinúa.
Lo dice con espléndida elocuencia en El impacto de lo nuevo: el arte, el verdadero, busca siempre iluminar la totalidad de la experiencia humana, hacerla comprensible. Comunicarnos la gloria y la miseria de la vida sin acudir al argumento. Romper la brecha entre tú y todo lo que no eres tú. El camino del sentimiento al sentido. El arte de la crítica pertenece al mismo dominio. Como custodio de una ambición humana, su prosa aspiró a esa comunicación.
Ya muy
vieja, en su asilo, la madre de Charles Simic le preguntaba si todavía escribía
poesía. El hijo, un poco avergonzado por la decepción que le volvería a causar, le contestó que sí: seguía en ésas. ¿Seguir escribiendo poesía a los
setentaytantos? Algunos piensan que, para un hombre de esa edad, escribir
poemas es como salir a patinar por las noches con una muchacha de secundaria.
De la perseverancia de Charles Simic deja constancia su nuevo libro, (New and Selected Poems. 1962-2012, HMH,
2013) una antología de medio siglo de poesía.
Cincuenta
años de constancia: tan maduro el primer poema como el último; tan fresco el poema
del viejo como el de veinteañero. Esa es, quizá, la gran sorpresa de este libro
magnífico, sólido; voluminoso pero compacto. Poemas tallados en la misma madera
oscura y severa, de la que brotan siempre las astillas irónicas, ácidamente
sonrientes. Comenzar el libro desde la primera página es entrar ya en la
pesadilla demencial de su historia. Una carnicería traza nuestro mapa.
Un delantal cuelga del gancho:
Embadurnado por continentes inmensos
Mapas de sangre,
Los grandes ríos y océanos de sangre.
Nuestra
cartografía dibujada a golpe de cuchillo. En el poema gobierna la noche como en
casi todos los poemas de Simic. La carnicería está cerrada pero hay una luz
solitaria “como la del condenado cavando su túnel.” Y ahí, en la hondura de la
noche, el poeta escucha una voz. Toda su poesía proviene de esa luz, de esa voz,
la voz del condenado. Ahí, en este poema-epígrafe, se fija el tono de su
escritura: el reconfortante pesimismo del insomne. Sabiduría de la humildad que
quiere ser piedra, adentrarse en la roca inerte que el niño arroja al río y que
los peces mordisquean… y escuchan. Tal vez las paredes de la piedra no son tan
oscuras como parecen: cuando dos piedras se rascan vuelan las chispas.
Bordando
siempre la catástrofe, ajena a todos los engaños de la esperanza, en alerta
siempre frente a la imbecilidad de la política y la ideología, la poesía de
Simic sonríe. No deja nunca de escuchar la palabra del despreciado. El humor
está presente en la poesía de Simic—como estaba en el Belgrado de su infancia.
Mientras caían las bombas, recuerda en sus memorias, se contaban los mejores
chistes. En un poema recogido en esta antología retrata su cameo en la cinta de
la historia. Tuve un papelito en la épica sangrienta del siglo, escribe. Se me
puede ver en la película: no tengo parlamento pero aparezco ahí apretujado como
pollo, escuchando al Gran Líder. También fui uno de los bombardeados, también
huí de la ciudad en llamas pero, obviamente, eso no lo filmaron. Pero sé que
estuve ahí.
Simic ha
podido ver el monstruo que nos observa todos los días en la mesa. El tenedor es
una criatura horripilante: la pata de un pájaro en el collar de un caníbal.
Odas elementales a la escoba, la cuchara, los zapatos, los ratones, las moscas,
los gusanos. Tengo fe en usted: Don Gusano. En este mundo de incompetentes, sólo
usted es eficiente y confiable en la administración de su negocio.
Al terminar
una entrevista, el periodista le preguntó a Simic si quería agregar algo. En
italiano, dijo: Mangia molto, caca forte, I nia paura de la morte.
Come mucho, caga fuerte y no
temas a la muerte.
A la muerte Eric Hobsbawm, he vuelto a los
retratos que se hicieron, frente a frente, Tony Judt y el gran historiador marxista.
Retrato de un historiador por otro, elogio y crítica de un intelectual a otro,
esbozo moral de un habitante del siglo XX al otro. Podría verse en ellos a dos
gigantes que representan la rica y compleja tradición de la izquierda
británica: dos versiones del impulso justiciero que surge del marxismo para
apartarse de él o para ser siempre fiel a su fuente. Es Hobsbawm quien detecta
la fibra esencial que los une. “Ambos supimos que el siglo XX sólo puede ser
comprendido integralmente por aquellos que se hacen historiadores porque han
vivido a través de él; ambos compartimos una pasión básica: la política como
clave para nuestras verdades y para nuestros mitos.” La historia no fue para
ellos una disciplina, fue la pasión en la que se encontraron.
Hobsbawm escribe de Tony Judt al publicarse como
libro póstumo, la conversación con Timothy Snyder en la que repasa en
conversación el curso de su siglo xx. El libro fue uno de los testamentos que
pudo dejar mientras peleaba con una enfermedad brutal. Hobsbawm, desde luego no
trafica emocionalmente con su juicio sobre el colega. Es elogioso sin dejar de
ser severo. El libro póstum de Judt simplemente no es un gran libro. No podría
serlo por las condiciones en que fue compuesto. Pero es, de cualquier modo la
obra admirable de un historiador de fuste: un modelo para la razón civilizada
donde el pensador es capaz de examinar sus certezas y advertir la forma en que
su vida ha sido hecha y deshecha por su tiempo. A Hobsbawm no le atraen los
primeros trabajos académicos de Judt sobre el socialismo en la provincia
francesa. Dedicarse a la cartografía de la izquierda francesa le parece un
empeño universitario tal vez erudito pero a fin de cuentas trivial. El
comunista no sentirá un interés por Francia tras la Revolución. A ese país
crecientemente marginal se le negó un Lenin y lo desposeyeron del Napoleón que
tuvo. Francia, desde entonces, se alojó en el reino de Asterix.
Hobsbawm admiró la ambición monumental de Posguerra, el inmenso libro de Judt. Se trataba de una obra de plenitud
intelectual que finalmente lo situaba como un historiador reconocido. Pero
Judt, más que encontrar el equilibrio del historiador ponderado, buscaba a toda
costa ganar el argumento. El polemista de talento y mecha corta fue alejándose de
la academia para encontrar emoción en el debate público. Ahí fue donde Hobsbawm
lo vio intoxicarse con las toxinas liberales de Furet o Aron. Su vida pública,
concluye Hobsbawm terminó adormilado con los cuentos de hadas de una revolución
de terciopelo que fue, más bien, una revolución entre comillas.
Judt había escrito un ensayo extenso sobre
Hobsbawm cuando éste publicó sus memorias. La fascinación que Judt sintió por el explorador de las
tradiciones inventadas fue inmensa. No solamente lo supo todo, sino que lo
sabía decir bien. Hobsbawm fue un maestro de la prosa inglesa. Y sin embargo, una verdad elemental y
profundísima se le resistió: la aberración del comunismo. El personaje seduce a
Judt por ser el lado opuesto de los personajes a quienes tanto admiró: aquellos
desencantados que reconocieron que su dios había fallado y decidieron remar
contra sí mismos.
El Hobsbawm que Judt logra retratar es un
enamorado del orden y de la jerarquía. Un mandarín inseguro que no se atrevió a
confrontarse. ¿Cómo es que esta inteligencia excepcional no abandonó el barco
ante la evidencia del monstruo en el que se convirtió su 1917? El temor a
encontrarse en mala compañía no es signo de pureza política, escribió Koestler.
Es, más bien, falta de confianza en uno mismo. Ese temor a quedar cerca de los
excomunistas a los que aborreció hasta el último de sus días, lo llevó a
aferrarse a lo indefendible, dice Judt.
El terco mandarín y el boxeador encandilado.
El museo Tamayo ha inaugurado recientemente una exposición con juegos diseñados por Isamu Noguchi. Maquetas de parques, bocetos, columpios, resbaladillas. Una colección de propuestas para esculpirle juguetes a la ciudad. La muestra es un buen pretexto para recordar la temporada que el escultor vivió entre nosotros, trabajando en un mural para el mercado Abelardo Rodríguez, en el centro de la Ciudad de México.
Noguchi llego a México a mediados de 1935. Manejó desde California, invitado por la pintora norteamericana Marion Greenwood, quien ya vivía aquí, entusiasmada con el muralismo. Bajo la distante supervisión de Diego Rivera, trabajaba en la conversión del antiguo convento de San Pedro y San Pablo en mercado. Gracias a las gestiones de Greenwood, Noguchi fue comisionado para intervenir una pared en el segundo piso del mercado. Durante los ocho meses que estuvo en México trabajando en su mural, Noguchi esculpió un busto de José Clemente Orozco, se enamoró de Fida Kahlo y fue amenazado de muerte por Diego Rivera. Salió de México casi quebrado: con su bolsillo financió los materiales de la obra, el gobierno le pagó una fracción de lo que le había prometido.
El mural de Noguchi está prácticamente abandonado. El «mural del japonés,» como lo conocen los locatarios, pasa desapercibido para la mayoría de los comerciantes y compradores. Está arriba de los puestos, a lado de un centro de integración juvenil. Es, sin embargo, una pieza fascinante en la trayectoria artística de Noguchi y un implante exótico y fresco en el dogmatismo de aquella militancia artística, tan llena de lugares comunes.
En México, Noguchi encontró la posibilidad de un arte público, un arte que saliera de las galerías y de las mansiones para involucrarse en la vida de la ciudad. Lo había intentado en Nueva York, con sus primeros proyectos de parques infantiles pero los burócratas de la alcaldía habían repudiado la audacia de sus diseños. El mural mexicano es, sin duda, su pieza más política, pero no deja de ser una exploración de las formas primordiales. Ahí están sus aros y sus hendiduras, la voluptuosidad de sus piedras, sus huesos, sus cuerdas y sus curvas. Siguiendo el instructivo del momento, Noguchi ofrece una lección de la historia mexicana y rinde tributo a los símbolos venerados. La narración es elemental: de derecha a izquierda puede leerse un cuento que describe el movimiento de la oscuridad a la luz. La superstición de la Iglesia y la violencia del fascismo representadas por la lejanía de una cruz y la frialdad de las bayonetas. Cuerpos tendidos bajo una nube de detonaciones. Un enorme puño rojo en el centro del fresco condensa la promesa del futuro: la industria eleva sus torres, el campo traza surcos, la ciencia transforma las sustancias, el arte juega con las formas. Un pequeño parque de Noguchi se deja ver en el mural de Noguchi. En el extremo izquierdo, un niño contempla su herencia con la confianza de conocer la llave de su destino. Pero no es Marx proclamando la lucha de clases sino Einstein esclareciendo la trama de la materia y la energía. Noguchi no transcribe los cantos del Manifiesto (que, por cierto, abundan en el mural de enfrente, pintado por Greenwood) sino la fórmula E= MC2. Al verla, un hombre que pasaba por el mercado captó el significado profundo de la ecuación: Estado = Muchos Cabrones. El observador pasó por alto que debe ser al cuadrado.
D | L | M | X | J | V | S |
---|---|---|---|---|---|---|
« Feb | ||||||
1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | |
7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12 | 13 |
14 | 15 | 16 | 17 | 18 | 19 | 20 |
21 | 22 | 23 | 24 | 25 | 26 | 27 |
28 | 29 | 30 | 31 |