Philip Glass ha publicado sus memorias. Muchos comentarios ha generado en los últimos días: Corina Da Fonseca en el NYTimes, Rupert Christiansen en el Telegraph, Richard Fairman en el Financial Times.
Aquí puede escucharse una entrevista con NPR:
Y aquí su conversación con Charlie Rose:
El mejor comercial de papas de la historia. Vía @troglotrópodo
Terry Eagleton publica hoy un artículo en el Guardian sobre la crisis de las universidades en Gran Bretaña y, en particular, el desplazamiento de las humanidades del centro a los márgenes de la cultura universitaria. "Atestiguamos la muerte de las universidades como centros de crítica," dice Eagleton. Desde los tiempos de Thatcher, su función ha sido servir al status quo, no cuestionarlo a nombre de la justicia, la tradición o la imaginación.
Puede escucharse aquí a Vladimir Nabokov leyendo el poema que le escribió a su juventud. Enseguida la traducción al español de Macarena Carvajal para Pre-Textos.
Así lo creíamos
Nosotros creíamos tanto en el vínculo de la existencia,
pero ahora, miro hacia atrás y, sorprendentemente,
me pareces, juventud mía, que por tu colorido
no me perteneces y por tus rasgos no eres válida.
Si se piensa, es como si la bruma de las olas
se encontrara entre tú y yo, entre encallar y hundirse;
o como ver una línea de postes y a ti de espaldas,
en bicicleta, yendo directamente hacia el ocaso.
Tú no eres yo hace mucho tiempo, eres un esbozo,
el héroe de cada primer capítulo, pero cuántos años
creíamos en la continuidad del camino, desde el húmedo valle
hasta el alto brezo.
Extraña costumbre la de los poetas que toman notas de todo. En tiempos del Ipad siguen buscando cuadernos de buen papel, sacándole punta al lápiz o entintando su pluma. El fetichismo del cuaderno. Su hábito es compulsivo, como morderse las uñas. ¿Por qué escribir en una libreta lo que surca su cabeza? Porque no se puede confiar en la memoria, dice el poeta Charles Simic. La idea más profunda de cada poema, agrega, es que menos es más. Por eso los poetas son los anotadores ideales. Leyendo a los poetas me convenzo de que la mayoría de los ensayos, los cuentos o las novelas mejorarían si se redujeran a un manojo de oraciones. En la libreta que tituló El monstruo ama a su laberinto, (Ausable Press, 2008) anota cosas como éstas:
“He dedicado mi vida a hacer una pequeña verdad hecha de una infinidad de errores.”
"El poeta ve lo que el filósofo piensa."
“La estupidez es el condimento secreto que los historiadores tienen problemas para identificar en esta sopa que seguimos sorbiendo.”
“Soy miembro de esa minoría que se rehúsa a ser parte de una minoría oficialmente reconocida.”
“Religión: transformar el misterio del Ser en una figura que nos recuerda a nuestro abuelo sentado en la bacinica.”
"Poema corto: sé breve y dinos todo."
"Finalmente una guerra justa. Todos los muertos inocentes deben considerarse suertudos."
"La Gestapo y la KGB también creían que lo personal era político. La virtud por decreto era su otra creencia."
"La eternidad es el insomnio del Tiempo. ¿Alguien dijo eso o es una idea mía?"
"Nueva York es un sitio demasiado complicado para un solo dios y un solo diablo."
"La ambición de la teoría literaria de hoy parece ser encontrar el modo de leer literatura sin imaginación."
“Para los amantes, hasta el nombre de pila es poesía.”
"Una teoría del universo: el Todo es mudo, las partes gritan de dolor o a carcajadas."
"Adoro el dicho de Mina Loy: ningún hombre con una vida sexual satisfactoria se convirtió en censor moral."
"El nacionalismo es el amor al olor de nuestra mierda común."
"Una película de horror para vegetarianos: Salchichas grasientas cayendo del cielo a su sopita de verduras."
"Deidades momentáneas, así es como los griegos–creo–concebían a las palabras."
"La poesía y la filosofía producen lectores lentos y solitarios."
"Mi queja del surrealismo: adora la imaginación por vía intelectual."
"Enterrador: la verdad es oscura bajo tus uñas."
"La belleza de un momento fugaz es eterna."
“Quisiera mostrarle a los lectores que las cosas más familiares que los rodean son ininteligibles.”
“Entre la verdad de lo que se oye y la verdad de lo que se ve, prefiero la silenciosa verdad de lo visto.”
“Crear algo que no existe pero que, tras haber sido creado, parezca como si hubiera existido siempre.”
“Nota a los historiadores del futuro. No lean el New York Times. Lean a los poetas.”
Fotografía de John Riddy
En la edición de Vanity Fair que circula ahora, la que lleva fecha de febrero de 2012, puede encontrarse un artículo interesante firmado por David Kamp sobre el mundo de Lucian Freud. El ensayo retrata a un pintor que insistía no competir con su arte. El artista, decía, sólo debe aparecer en su obra, como Dios es visible sólo por la naturaleza. Es difícil tomarle la palabra. Freud no fue solamente un artista, fue un personaje, un hechicero, una fuerza magnética.
El crítico australiano Sebastian Smeee, un escritor que pertenecía al círculo de amistades de Freud, nunca dejó de sentir miedo al estar a solas con él. Había afecto pero nunca desapareció el temor a ser subyugado por sus ojos. Estar con él, dice, era sentir la carga de un vivo riesgo emocional. El peligro de caer de su gracia y ser expulsado de su reino. No es que fuera grosero o agresivo. De hecho, solía ser amable y afectuoso, pero la severidad de su mirada parecía darle un poder infinito. Un poder al mismo tiempo atractivo y repelente; seductor y abominable. La leyenda de Freud tiene un territorio: el estudio donde sentaba a sus modelos para ser examinados durante larguísimas horas, largas semanas, muchos meses.
David Hockney posó para él. La experiencia le resultó fascinante. Le sorprendió la lentitud del retratista. Lo pintó en un lienzo pequeño, pero tardó más de 120 horas en terminar el cuadro. Freud se tomaba su tiempo y hablaba. Durante todo ese tiempo, hablaron de todo, de sus vidas, de amigos comunes, de chismes. Le importaba que su modelo hablara para registrar los movimientos de su cara, capturar la expresión, la vida. Los ojos del pintor no se quedaban en su órbita, taladraban al modelo. Su mirada te atravesaba, dice Hockney. “Podías darte cuenta de que estaba trabajando en una parte de tu cara, en el cachete izquierdo u en otra parte porque sus ojos se clavaban en esa zona y te perforaban.”
Martin Gayford publicó un ensayo sobre la experiencia. La recuerda como una visita al dentista—pero mucho más intensa. Freud pintaba discutiendo consigo mismo. Murmuraba la riña de sus trazos: el retrato era el rastro de una batalla. Fricción de las facciones; las muchas expresiones de un rostro combatiendo entre el pincel y la tela. Cuando se concentraba, recuerda Gayford, se daba instrucciones a sí mismo: “Así” “No, no, no lo creo.” “Un poco más de amarillo” “Menos café.” Un proceso vigorosamente deliberativo, concluye.
Alexi Williams-Wynn, una estudiante de escultura, le envió en 2004 una carta de admiración. Freud le respondió de inmediato invitándola a tomarse un té. Posó luego para él y se volvieron amantes. Hay un retrato extraordinario que la pinta sentada desnuda, abrazando la pierna del viejo pintor en el estudio. El cuadro enmarcó el amor. Fueron amantes el tiempo que Freud tardó en pintar el cuadro. Cuando terminó el cuadro se acabó la relación. El egoísmo, entendió ella, es necesario para el arte verdadero. Jeremy King, un crítico que también posó para él, coincide. Freud me enseñó que el egoísmo es honestidad: “éste soy. Esto es lo que me gusta hacer. Si lo aceptas puedes entrar en mi vida pero no trates de convertirme en lo que no soy.”
El imperio de su egoísmo subordinó todo a la pintura. Sus catorce hijos sufrieron su distancia, su desapego. La única forma de no odiarlo era entenderlo y sólo lo entendieron, sólo lo conocieron y algunos lo llegaron a querer al posar para él.
Este blog se ha beneficiado enormemente de los comentarios de El Lector. Las notas que he puesto sobre la crisis del Vaticano han encontrado en sus mensajes respuestas inteligentes que mucho aportan a la discusión. En su comentario más reciente, hace una reflexión que vale la pena destacar. Escribe:
Me preocupa notar que los anticlericales de hoy ya no son como los de antes. Voltaire y Melchor Ocampo fueron adversarios formidables para la Iglesia no sólo por su inteligencia, su pasión y la gracia de su pluma, sino también porque eran cristianos cultos, que sabían lo suyo de teología, derecho canónico e historia eclesiástica (además de muchas otras cosas). Yo no te pido que seas cristiano, jamás se lo exigiría a nadie, pero sí te pido que conozcas mejor al objeto de tu animadversión. Hay que luchar contra la dictadura del lugar común.
El libro de Thomas Piketty que ha causado conmoción en Estados Unidos no es solamente notable por su investigación y su argumento. Como escribía hace un par de días en páginas vecinas, su trabajo sobre la economía de la desigualdad que sorprendió al mundo editorial por la cantidad de ejemplares que vendió en unos cuantos días, es un texto que captura la atmósfera del momento y da en el blanco de la ideología imperante. Pero es necesario resaltar otro elemento que aparta el libro del intelectual francés: su oído literario. La literatura es en su libro casi tan importante como su recopilación estadística.
En un artículo publicado por el Los Angeles Review of Books, el escritor canadiense Stephen Marche apuntaba recientemente que El capital en el siglo XXI puede ser el único trabajo de Economía que podría llegar a ser tomado como una obra de crítica literaria. No es que a lo largo del grueso tomo se inserten dos o tres referencias literarias como aderezo al argumento: la literatura está en el corazón del libro. Piketty está convencido que autores como Balzac y Austen capturan los efectos de la desigualdad de una forma que ninguna fórmula matemática o hallazgo empírico pudiera proyectar. Es posible cazar en fórmula exacta la fuente de la disparidad económica; puede medirse con precisión la inequitativa distribución de la riqueza; es posible registrar su evolución a lo largo del tiempo. De esa manera, los datos dibujan gráficas elocuentes de magnitudes y variaciones. Pero esa contundencia numérica palidece frente a la evocación vital de la novela. Esa parece ser la convicción de Piketty como intelectual que aspira a trascender el auditorio universitario: no hay nada tan convincente como la ficción.
Si Piketty le hablara solamente a sus colegas, la fórmula r > g sería suficiente. Ése es, en efecto, el hallazgo técnico más importante del libro: cuando el rendimiento del capital sobrepasa la tasa de crecimiento, los empresarios se convierten en rentistas y la desigualdad aumenta. La notación matemática es concluyente, objetiva, mensurable. Pero Piketty sabe que la frialdad del alfabeto económico no es persuasiva, ni es capaz de registrar la marca íntima de los fenómenos sociales. Por eso se auxilia de otro lenguaje: el lenguaje de la literatura. Sin prescindir de su denso aparato técnico y su abundante colección de datos, el profesor de Economía nutre su exposición en la novela burguesa del siglo XIX. Quienes tratan de encontrar paralelos entre la obra de Piketty y de Karl Marx no se percatan que Balzac es más citado que el autor de El capital previo y que Jane Austen ocupa en este libro, muchas páginas más que Adam Smith. Nos lo sugiere el economista: quien quiera entender lo que es la desigualdad, aprenderá más de la novela que de cualquier tratado económico.
Lo que encontramos en esta obra que ha concentrado el debate público de los Estados Unidos en las últimas semanas es la reiteración del poder de la novela. Escribió Dani Rodrik (quien, por cierto, cree que sus referencias literarias son superficiales) que este libro no hubiera suscitado tanto revuelo de haber sido publicado hace diez años. Agregaria que El capital habría tenido un menor impacto si sólo hubiera sido escrito en el lenguaje técnico del economista. La seducción de la obra es haber logrado lo infrecuente: conciliar la severidad del argumento técnico, la solidez de una investigación minuciosa con el lenguaje seductor de la ficción. Si se quiere prosperar, no es necesario desvelarse en el estudio, no vale empeñarse en el trabajo, hay que esforzarse por nacer en buen sitio.
La instalación de Miguel Ventura en el Museo Universitario de Arte Contemporáneo ha desatado una polémica que va más allá de la pieza que a muchos ha irritado. “Cantos cívicos” ha sido tachada como propaganda nazi, una pieza impropia de una institución cultural, una mala influencia para la juventud. ¿Qué se encuentra en este abigarrado meandro de emblemas cobijado en Ciudad Universitaria? Una acumulación de símbolos macabros, una galería de sonrisas que esconden la atrocidad, la pinacoteca de una domesticidad que encubre el genocidio. Al visitante se le invita a un recorrido intestinal donde desfilan las ratas y posan asesinos de buena familia. La gruta visceral revuelve el kitsch de plásticos brillantes, disneylandescos con el alarde castrense del embalsamador. Escenas de familia y pelos de momia. Pieles disecadas y copetes con gomina. El baturrillo empalma una virilidad atroz con empalagos infantiles. Si algo emerge de este encuentro es la disonancia entre lo que se ve y lo que se intuye: la masacre tras la normalidad, la tragedia escondida en el gesto afable del ciudadano ejemplar. No encuentro en la mina de Miguel Ventura ninguna apología, ninguna señal de simpatía por el régimen nazi. Descubro, eso sí, asociaciones bobas, paralelos absurdos: el signo del dólar como gemelo de la suástica; Milton Friedman como compañero de viaje de Adolf Hitler. La granada que pretende ser no precipita en mí un explosivo sino una trompetilla.
Pero lo que me interesa aquí es otra cosa: la argumentación de quienes se sienten asqueados por la pieza. Encuentro en los alegatos una muestra de la enorme dificultad de historiadores, politólogos y opinadores para aceptar el estatuto del arte. Se juzga la exposición como si debiera ser la representación gráfica de un curso de historia, el apéndice iconográfico del manual de ciencia política. El arte convertido en vehículo para ilustrar la historia, para absorber el mundo con justicia o para invitar a la acción común. El cuadro ha de ser una ventana al mundo, decían los renacentistas. Transparente encuentro con la realidad. Que el retrato sea equilibrado, que las proporciones sean correctas, que la manzana sea capturada íntegramente. Esa compostura se le pide al artista de hoy para abordar fenómenos históricos. Que sea sensible y entendido. Que su creación se asiente en la verdad y aspire a la justicia. Ir al museo ha de ser entonces, una experiencia similar a entrar a una escuela. Acudir a una exposición para aprender, equipado de una libreta para anotar la lección. Se piensa así en el artista como ayudante del profesor de anatomía, preciso dibujante de huesos y articulaciones. Ahora se le pide que sea el subordinado ilustrador del catedrático de historia. Tras rendir homenaje a la ciencia, el creador debe hacer visibles los conceptos, condensar en imagen claras un fenómeno, petrificar en escultura una verdad que requiera divulgarse.
Algunos encuentran ambigüedad en esta cañería atiborrada de monstruos y galanes. El espectador sale confundido del recorrido, dicen. Extrañan las imágenes que se despliegan en los museos del holocausto: credenciales, estampas, recuerdos de los millones de víctimas del nazismo. En efecto, no hay aquí muñecas de la niña muerta en un horno. La ausencia, a su juicio, equivale a trivializar el horror y difundir un mensaje peligroso. Los críticos de la exhibición ven en ella una amenaza. Advierte bien Cuauhtémoc Medina: “si alguien quiere encontrar aquí un mensaje claro será mejor que se vuelva a la iglesia.” A los críticos preocupa el efecto de la pieza. Les inquieta que una juventud confundida e ignorante se desconcierte. Exigen claridad, un mensaje concluyente y formativo. Le piden al autor una expresión edificante: creatividad al servicio de una (buena) causa, una representación que contribuya, aunque sea desde la labor subordinada del artista, a esclarecer el mundo. Que sea, por supuesto, un arte que no ofenda, que no provoque. Regresa en estas voces una inaceptable petición: la subordinación del arte al civismo. El arte vale si enseña virtud, si difunde la belleza, si comunica la verdad.
Se ha criticado también la ubicación de esta pieza en un museo de la Universidad Nacional. ¡Indigna para una casa de cultura, contradictoria a los propósitos morales de una universidad! Este reproche es el más grave: ¿la política (aunque sea la que nos parece benigna y sensible) ha de decidir qué se exhibe en su museo? ¿La interpretación correcta de la historia (cualquiera que sea) debe ejercer de curadora del arte? Esa es la sorpresa: los liberales en política no lo son tanto en materia de arte. Resultan, más bien, neolombardistas. Que la universidad ya no enseñe para la duda, clamaba don Vicente, que enseñe en la afirmación. Y que sus museos no acojan jamás a provocación sino el deleite.
En 2016 Anne Carson publicó un libro extraño. ¿Era un libro? En una caja transparente se ofrecían 22 folletines. Poemas, libretos, traducciones, monólogos, listas, juegos verbales y dibujos. Piezas en las que aparecen su tío Harry, Proust y un coro de Gertrude Stein. Composiciones para teatro de cámara, ensayos, memorias, voces de todos los siglos que pueden leerse o contemplarse en cualquier orden. En una entrevista publicada tras la publicación de esa cesta de textos, la crítica Kate Kellaway le comentó a la autora que su trabajo expandía nuestra noción de lo poético. Le pidió entonces una definición personal: “Si la prosa es una casa, respondió Carson, la poesía es un hombre corriendo en llamas a través de ella.”
La belleza del marido, el poema con el que ganó el premio TS Eliot, tiene ya dos versiones en español. Curiosamente, es la misma editorial la que las ha puesto en circulación. Hace quince años, Lumen publicó la versión de Ana Bercciu y ahora presenta la traducción de Andreu Jaume. El subtítulo del poema anuncia que el poema es, al mismo tiempo, un relato, una confesión y una meditación sobre la belleza y el desamor: “un ensayo narrativo en 29 tangos.” Un lamento que es también una lectura del poeta que entendió a la belleza como sinónimo de verdad: John Keats.
Cada tango es precedido por una clave de Keats que pone en duda la equivalencia. La belleza a la que canta Carson es la belleza del ausente, la belleza del alevoso. La belleza de un defraudador. El primer tango del poemario es, precisamente una dedicatoria a Keats, por su completa entrega a la belleza. Más que “dedicación,” como traduce Jaume, Carson se sobrecoge con esa renuncia que supone la devoción plena.
Leal a nada
mi marido. ¿Entonces por qué le amé desde la temprana adolescencia hasta entrada la madurez
y la sentencia de divorcio llegó por correo?
La belleza. No tiene mucho secreto. No me da vergüenza decir que le amé por su belleza.
Como volvería a hacerlo
si se acercara. La belleza convence. Ya sabes que la belleza hace posible el sexo.
La belleza hace al sexo sexo.
En su ensayo sobre la antropología del agua Carson escribe dice que el líquido es algo que no puede ser sujetado. Como los hombres. Lo intentó con todos: padre, hermano, amante, amigo, fantasmas hambrientos y Dios. Cada uno de ellos se le escurrió de las manos. Tal vez así debe ser. Como en su ensayo clásico sobre el eros, Carson aborda en La belleza del marido el columpio del deseo: de la anticipación a la nostalgia; del ardor a la agonía. Ser el jugo que el amante bebe y llegar hasta la niebla de la guerra. La bestia dulce y amarga. El poema, escrito con la luz de la herida, es también una defensa de la osadía de vivir. “La vida implica riesgos. El amor es uno de ellos. Terribles riesgos.” Y un exhorto para empeñarse en lo imposible: “Este es mi consejo: retén. Retén la belleza.”
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
