La música es de Philippe Verdelot, la letra de Maquiavelo.
Reciclaje
Ray Monk, autor de una imponente biografía de Wittgenstein, El deber del genio, aborda su pensamiento como derivación de su mirada. En un artículo en The New Statesman, Monk subraya la influencia que ejerce Freud para hacer de la imagen, lo inefable, el centro de la experiencia humana. "No pienses, ¡observa!," ordena en sus Investigaciones filosóficas. Pensar para él era "ver conexiones". Verlas, no pensarlas.
Wittgenstein y la pasión de mirar
Tim Parks celebra en el New York Review of Books que el Premio Nobel de Literatura se lo hayan dado este año a un sueco. Será de los pocos premios en los que saben realmente qué homenajean con la medalla. Todos los miembros de la Academia son profesores suecos condenados a fungir de por vida en el tribunal de las letras. ¿Cómo podrían saber de la literatura de todo el planeta? Contratando expertos y tomando atajos. El premio es absurdo y nosotros unos tontos por tomárnoslo tan en serio.
El absurdo Premio Nobel
El estructurista compara la exactitud de esas labores de lo esencial. Al edificio no puede faltarle un solo ladrillo, una viga. Si la quitáramos, se vendría abajo. Lo mismo puede decirse del poema: si se elimina una sola palabra y no pasa nada, es que no era un poema. El poema existe cuando resulta imposible arrancarle una sola de sus piezas. Pero no es solo la exactitud lo que acerca al poeta con el arquitecto. Es el levantar o nombrar nuestra residencia. Eso resulta su poesía: el espacio que nos guarece o, más bien, que nos consuela.
En su elegía para el arquitecto Roderch de Sentmenat registraba los deberes de la arquitectura: placentera al huésped de paso, nunca estorbosa. “La casa debe ser virtuosa y humilde. Ni independiente ni vana. Ni original ni suntuosa.” Un juego de humildad y osadía. Osadía al escribir, humildad antes y después de hacerlo. Dos artes que han de cuidarse de los antifaces de la belleza. En su poema a Venecia nos previene:
¿Sientes cómo anida, detrás de las fachadas
de los palacios, la vulgaridad?
No seamos, amor, supervivientes.
Que no nos duerma el sueño de los mármoles
y los ladrillos rosa que aparecen
bajo lienzos de estuco desplomado.
Que no vuelva a engañarnos la belleza:
esa raya de moho parece haber salido
del pincel de Bellini al perfilar,
con densos verde oliva, canales estancados
como si fuesen venas de un dios muerto.
Los palacios son máscaras que dicen:
¿Qué son, sin los desastres, la vida y los poemas?
En uno de los terribles retratos de su padre, recuerda que le repetía con desprecio que los poemas no sirven para nada, que sólo el dinero protege del frío de la edad,
Pero en cambio ignoraba
que lo que nos protege es el poema,
que se debe buscar la poesía
por hospitales y juzgados.
Que más tarde
ya acabará también por hablar de la amada.
Poesía solitaria, poesía de pérdidas. El amor que retrata es aquel que ha perdido el mañana. Soy un caracol en concha extraña, dice en algún lugar. La coraza que le resulta ajena es, quizá, el presente. Joan Margarit es por eso un poeta de lo irrecuperable. En su dolorosísimo poemario a la muerte de su hija Joana escribe que lo más parecido a una certeza es que no volverá a verla. “El abismo que nos separa es el abismo del nunca más.” El esfuerzo de la poesía, sostiene en el epílogo de Cálculo de estructuras, es poder vivir con la máxima verdad que podemos soportar: “una línea defensiva contra el terror del mundo.” Es la piel del agua y el rugido de la bestia.
Joan Margarit
Todo es señal. Flecha hacia otro punto. Nada se agota en sí. La pintura de Vicente Rojo es una caligrafía recóndita, un alfabeto visual que no aspira a la palabra. Sea troquel o frase de formas, es insinuación de un lenguaje infinito, indescifrable. Ese caracol es una nota, esa tela una párrafo; el óleo es una cifra, la serigrafía un signo de puntuación. Almanaque, pentagrama, abecedario. “Una escritura que no busca ser leída,” dice bien Verónica Volkow.
La exposición que se presenta en el Museo Universitario Arte Contemporáneo observa el diálogo entre pintor y la escritura. Resalta, en primer lugar, el diseñador, el editor que ha marcado visualmente la cultura mexicana. Vicente Rojo ha sido, sin duda, el gran renovador del diseño gráfico en el país. El fundador de una escuela viva. Un libro, un cartel, la página de una revista no son solo dispositivos de texto: son piezas de arte. La cinta visual de la cultura de nuestro tiempo lleva su firma. Las portadas que diseñó para el Fondo de Cultura Económica, para Mortiz y para Era, la plantilla de La jornada, el diseño de Plural y de tantas otras revistas, son el tapiz de la cultura mexicana de las últimas décadas. Rojo tuvo la suerte de ser uno de los primeros lectores de Aura, de Cien años de soledad, de Las batallas en el desierto Las batallas en el desierto y de darles piel. La exposición del MUAC nos lo recuerda: hemos leído a través del ojo de Rojo.
Su trabajo editorial ha regado su gusto por el mundo. El cuidado de los libros es, a fin de cuentas, un acto de comunicación, de servicio. Su actividad plástica camina en sentido contrario—o, por lo menos, así lo ve él. Hermetismo en el lienzo, elocuencia del cartel. La pintura como el polo opuesto al diseño. “Son dos caminos que, aunque son paralelos, en realidad van en direcciones opuestas: la parte editorial, la proyecto hacia fuera de mí y la parte pictrórica cada vez más hacia adentro.” La meditación del pintor sigue siendo, sin embargo, diálogo. Arte epigramático. Con nudos y rizos le escribe una carta a Joseph Conrad. Un laberinto es su mensaje a Fritz Lang. Homenajes a la poesía, Arte que conversa con el arte. Todos sus cuadros son estelas de un idioma que aún no aprendemos. Códices de lo indefinible.
Sólo la memoria visual de un taxonomista podría alimentar la imaginación de quienes han pintado o descrito una zoología fantástica. Leones que vuelan, serpientes galopantes, toros con cabeza de hombre. Sólo un enamorado de las letras y sus formas podría fundar una tipografía fantástica. De ese diálogo entre la letra de sonido fijo y la letra alucinante ha brotado un prodigioso libro de letras imaginarias. Una a con tres barrigas, una jota con punto de eme.
Pensar es insistir. Cierta terquedad es indispensable para el andar el camino de la intuición a la idea. Es fascinante contemplar esta retrospectiva como el taller de un pensador que borda imágenes, que exprime la visión. Así las series de Vicente Rojo: tenaces exploraciones de una forma. Ejercicios caligráficos; mantras, horizontes que se abren en la repetición. Hormas de lo inagotable: una letra, las diagonales de sus lluvias, la flecha hacia un misterio, el triángulo de sus volcanes. En lo mismo hay siempre otra cosa. La letra te que recibe al visitante en el museo es el continente que habitó de mil formas: una demostración que el infinito reside en lo elemental.
Tipografía fantástica
Se nos dice una y otra vez que los días del libro están contados. Que las bibliotecas serán, tarde o temprano, depósitos de cosas inservibles, que sólo leeremos ya en pantallas. Que la letra ya no descansará en papeles sino que brincará en foquitos diminutos para formar letras y palabras. Sólo la nostalgia, nos dicen, explica el apego a la tinta y el papel, el gusto por el movimiento de las hojas y el lomo de los libros. No desconozco las maravillas de los dispositivos electrónicos. Cargar veinte volúmenes en una tablita es fantástico, más aún si la lámina nos sirve también para ver una película o enviar un correo. Pero el libro es cuerpo o no es. El libro no es sólo el depósito de un texto, es un habitante del mundo con personalidad propia. Una nueva edición de un clásico le inyecta otro sentido: la portada, su diseño, el gramaje de las hojas, la composición de las páginas, la tipografía. Todo eso imprime significado al texto. Para el kindle un libro es sólo un arroyo de letras que transcurren. No hay arreglo gráfico, no hay una disposición pensada de grafías y espacios. Mucho se pierde en esa árida neutralidad. La adhesión afectiva, emocional a un libro no es mera cercanía con ese fluir de palabras y signos que dan forma a una idea, sino apego a un objeto que se ve y se carga; que huele y que acumula físicamente emociones. Las marcas del tiempo en su cubierta, el boleto de un concierto atrapado en sus páginas, el café que lo manchó esa tarde, la visible huella de las lecturas en su filo. Pistas de los lectores que hemos sido.
Pienso en esto a partir de la nueva novela de Jonathan Safran Foer. Se trata de un libro escrito a la sombra de otro. El “escritor” encontró su novela dentro de otra. Se armó de un cuchillo y fue cortando palabras, oraciones y párrafos enteros, preservando voces sueltas, frases y algunos signos de puntuación para dar forma a su relato. Así lo publica: como un libro de hojas perforadas. Las páginas contienen unas cuantas palabras circundadas por ventanales de vacío. Detrás de cada boquete se asoman las letras de otra hoja. Jonathan Safran Foer, un novelista de gran éxito a quien conozco más por su vegetarianismo que por su literatura, partió de su novela más querida para dar con su cuento. El libro de origen es La calle de los cocodrilos, del polaco Bruno Schulz. Safran Foer escribió el prólogo a esa novela para Penguin, pero no le bastaba explicarlo, quería hacer algo con esa novela. De ahí nació la idea de formar con las palabras de Shulz (sólo unas cuantas de ellas), una novela nueva, un relato original incubado en aquel cuerpo. Tree of Codes
El lector de un libro no espera pasearse entre hojas perforadas. Pero esas delicadas amputaciones a la novela de Shulz sirven bien para subrayar corporeidad. El libro no es el imparcial continente de un texto: es cosa. Recuerdo con esto a Ulises Carrión y sus reflexiones sobre el libro, la literatura y los signos. Decía el artista veracruzano que un escritor no escribía libros: escribía textos. “Un libro es una secuencia de espacios” “Un libro, insistía, no es una caja de palabras, ni una bolsa de palabras, ni un portador de palabras.” El futuro, sugería Carrión implicaría que el artista, más que escribir textos, compondría libros. El escritor, y ya no solamente el editor, deberían ser conscientes del cuerpo del libro. El autor habrá de responsabilizarse de su libro y no solamente de su texto.
La coexistencia de medios para la difusión y conservación de textos convoca al aprovechamiento de las posibilidades de cada vehículo. La pantalla no matará a la hoja. La tinta en el papel no desmerece frente a las bondades de las pizarras electrónicas. Hay mucho que exprimirle a la gramática de los pixeles pero nadie nos arrancará los deleites de la página impresa.
El libro es cuerpo
Cuando Charles Rosen escuchó
Debussy por primera vez, reaccionó de inmediato: “debería haber una ley que
prohibiera esto.” Tenía siete años. Desde los cuatro años tocaba el piano, no
porque fuera un prodigio sino porque, como dice él, para tocar el piano, hay
que empezar temprano. Si uno quiere caminar por la cuerda floja, hay que comenzar
desde el principio. Unos años después grabaría los Estudios de Debussy. Se tardó un poco, pero llegó a apreciar al
compositor impresionista. A Charles Rosen, intérprete y crítico, le gusta citar
una línea de Goethe: “El primer contacto con cualquiera de las excelsitudes de
la vida o del arte, conlleva un dolor que surge de esa sensación de
inferioridad del espectador. Sólo en un periodo posterior, cuando lo absorbemos
a nuestra cultura, cuando nos apropiamos todo lo que nuestra capacidad nos
permite, aprendemos a amarlo y a valorarlo. La mediocridad, por la otra parte,
puede darnos placeres directos; no lastima nuestra vanidad, premiándonos con la
idea de que somos tan buenos como cualquiera. … Aprendemos sólo de los libros
que no podemos juzgar.”
Charles Rosen, a quien el
presidente Obama le otorgó la Medalla de las Humanidades a principios de este
año, no se ha dedicado solamente a tocar el piano sino a explicarlo. Desde que
descubrió unas notas absurdas publicadas para acompañar las piezas de sus
primeros discos, escribe los textos que acompañan sus grabaciones y sus
conciertos. Este año apareció la más reciente compilación de sus ensayos de
música y literatura: La libertad y las
artes, se titula. En el anhelo artístico reside la paradoja de la libertad:
el arte subvierte los significados sin dejar de acatar ciertas convenciones. Rosen
retoma la pregunta que Lichtenberg anotó en una libreta personal: ¿por qué las
palabras habrían de tener un significado fijo? ¿Por qué no habrían de capturar
la fluidez de las experiencias, la mutación del mundo? La primera tiranía que
padecemos es la del lenguaje, dice Rosen. Esa constricción del sentido es la
primera restricción. Las redes del significado nos atrapan. El humor, la
poesía, el arte son escapes de esa jaula. El arte nos regala nuevos
significados. De ahí su carácter subversivo, inevitablemente corruptor,
peligroso.
El arte tendrá sus convenciones
pero se espera que las rompa, que las burle y, al hacerlo, nos sorprenda. Ese
es el privilegio del artista. Celebramos que el creador se aparte de las
convenciones que gobiernan su oficio. Esperamos originalidad, sorpresa, provocación.
Y. cuando la encontramos en el arte, nos ofendemos.
Un ensayo sobre la ópera que
escribe a partir de la publicación de un diccionario especializado captura su
inteligencia irónica y erudita. La ópera, dice, Rosen, es la más prestigiosa de
las formas musicales. Es también la más absurda, la más irracional. Ningún
diccionario, advierte, podría tratar con el sinsentido de la ópera. Ahí no debe
esperarse racionalidad alguna porque al género lo gobierna un código lunático
al que todos los involucrados se someten con docilidad. Valdría reconocer que
no ha sido una forma artística particularmente respetable: barullo de fondo
mientras los apostadores juegan a las cartas; espectáculo donde sopranos
inmensas personifican tuberculosas moribundas. “El ideal de la ópera, escribe,
la forma en que perfila una visión de lo sublime, no puede separarse de su elemento
grotescamente físico.” De todas las artes, continúa el pianista, la música es
la más habilidosa para escapar los filtros del significado. En la ópera, “la
música no nos llega a través de las palabras: las palabras llegan a través de
la música.” La musicalidad se beneficia aquí del intenso contraste con la
fisicalidad. Los cuerpos gordos y sudorosos que la producen suelen contrastar
con la exquisita delicadeza de la música. “El fundamento de la ópera, concluye,
aparece como la oposición entre el ideal musical de la pureza y la cruda
realidad, el vestuario bobo, la trama ridícula, la penosa decoración que se
necesitan para producirla: pero la música esconde en sí misma una realidad tan
brusca, igualmente física.”
Lo ridículo y lo sublime
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
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