Ulalume González de León
La vida está entre paréntesis
como la única parte cierta
de la frase de nunca acabar
El amor está entre paréntesis
como la única parte cierta
de la frase de la vida
Pero los paréntesis del amor
se abren al revés
son
paréntesis para escapar
paréntesis para ir a habitar el color verde
En la revista dominical del New York Times se publica un artículo interesante sobre la vida moral de los bebés. Paul Bloom, el autor de texto, ha estudiado las capacidades cognitivas de los más pequeños y ha llegado a la conclusión de que no entendemos lo que sucede en la mente de los bebés. Suele pensarse que la mente de los bebés es una caja vacía que va llenándose poco a poco. Lo mismo suponemos de la moralidad: los bebés serían indiferentes al bien, al que sólo podrían distinguir del mal con los instrumentos que les va suministrando la cultura entre cuentos, premios y nalgadas. Pues bien, los experimentos que ha hecho Bloom en la Universidad de Yale sugieren que, antes de cumplir el año, los bebés son capaces de distinguir las conductas buenas de las malas. Antes de que se desarrollen ideas de la moralidad, en los bebés aparecen emociones morales intensas. Concluye Bloom: "La moralidad es una síntesis de lo biológico y lo cultural; de lo congénito, lo descubierto y lo inventado. Los bebés tienen una base moral–la capacidad y el impulso de juzgar las acciones de otros, cierto sentido de justicia."
Javier Marías describe en su nota reciente de El país semanal la legitimación de la procacidad como en el lenguaje público. Hay una nueva demagogia que no se empeña en elogiar al auditorio, sino en proyectar sus peores impulsos, aquellos que tienen sitio en lo privado pero que juzgamos inaceptables en el espacio común.
Lo que está sucediendo en Italia –o antes en Polonia, con los gemelos Kaczynski– es muy preocupante. Hay allí unos políticos triunfantes que han borrado los límites entre lo que se puede decir o no en público. Han optado por hablar y comportarse como muchos de sus electores, sólo que éstos no tienen ocasión de hacerlo más que en privado. Una forma superior de la demagogia consiste en no limitarse a decirle al pueblo lo que éste desea oír, sino en –además– adoptar en público los mensajes y el vocabulario brutales que en principio sólo son admisibles en ese ámbito privado, y así darles legitimidad. “Lo que tú dices en voz baja lo voy a decir yo en voz alta, delante de cámaras y micrófonos, y así te autorizo y te halago. Yo soy como tú en todo, mira, y además no me escondo. No te escondas tampoco tú. Sal y vótame”. Y la gente va y lo vota, al deslenguado, al desfachatado, al chulo, al matón, al que ha perdido los modales y la cortesía. Esto es muy alarmante y muy grave, porque un político, precisamente, nunca debe ser “como yo en todo”, o, si lo es, debe disimularlo y conducirse como alguien con responsabilidad y mayor saber, como alguien a quien se contrata para que no incurra en nuestras simplezas y exageraciones, ni en nuestras manías y arbitrariedades, y para que hable no como lo hacemos todos en la taberna, sino como requiere el foro. Que los políticos empiecen a expresarse como en las tabernas, sin cortapisas ni hipocresías, suele ser el primer paso hacia un fascismo real. Si quienes deben atemperar y matizar encienden los ánimos y sueltan barbaridades como las que casi todos soltamos en casa, es fácil que a continuación las barbaridades pasen a cometerse, porque entonces se recorrerá muy velozmente el trecho que suele ir del dicho al hecho.
Javier Cercas escribe un artículo en Babelia sobre la verdad de la novela. Reflexiona sobre el sitio de Anatomía de un instante, un libro raro que fagocita muchos géneros. Cercas sugiere que hay ciertas preguntas–preguntas morales–que sólo pueden ser respondidas novelíticamente. Ayudaría ser un buen cronista, un buen biógrafo, un buen psicólogo, pero para adentrarse en los dilemas más profundos, es necesario hacerse de los instrumentos del novelista. Escribe:
si es posible definir la novela como un género que persigue proteger las preguntas de las respuestas, esto es, como un género que rehúye las respuestas claras y unívocas y que sólo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas, plurales y en todo caso esencialmente irónicas, entonces, si es posible definir así la novela, no hay duda de que Anatomía es una novela.
Unos se inspiran en el Ché Guevara para rendir homenaje a la democracia; los otros pretenden ensalzar nuestra barbarie como riqueza «intangible.»
El espectador descubre muy pronto que las cartas de amor, son un adiós. Lo que amo de él. Lo que amo de ella. Los pequeños detalles, los rasgos profundos, la admiración mutua. Y el aviso también de una rivalidad. Dos cartas que no llegan a ser enviadas. De inmediato se revela la primera clave de Historia de un matrimonio, la nueva película de Noah Baubach para Netflix: la comunicación que se vuelve imposible. Más que la historia del matrimonio, la película retrata su final. Es a través de las ruinas que identificamos lo que alguna vez estaba en pie. Por las piedras que quedan en el suelo, por las vajillas hechas polvo podemos imaginar, como arquéologos, lo que alguna vez fue el desayuno amoroso y las nimias rivalidades.
Baubach pinta admirablemente ese deseo de comunicación que se ahoga en la garganta o revienta en el pleito. El intento de entenderse viene de ambos lados y fracasa siempre, estrepitosamente. Una escena lo retrata quizá, con literalidad excesiva: la pareja coopera solamente para recorrer la cortina de un muro que los separa. El tiempo parece acelerarse para imponer la incomprensión. De un momento a otro, la pareja pierde la capacidad de decir, la capacidad de escuchar. Será que, como dice Nicole, el personaje al que da vida Scarlett Johansson, “no es tan sencillo como dejar de estar enamorada.”
En el centro de la película están los diálogos entre Nicole y Charlie, representado por el genial Adam Driver. Intercambios crueles, dulces, cómicos, letales. Diálogos rotos, diálogos frustrados. Pero lo que me resulta más entrañable de la película es lo que sucede entre ellos en ausencia de palabras. Ahí es donde se muestra el portento de las actuaciones y de la dirección. No en la tormenta de la agresión sino en la intensidad de las reservas, en la espontaneidad de los reflejos. Hablo del silencio hostil, de la incomodidad de un cuerpo frente al otro… y también del diálogo tierno de las miradas, la complicidad de los gestos, de las sonrisas. La profunda imbricación de la intimidad en el tiempo. Es ahí, en ese vacío de palabras, donde se refugia el recuerdo del amor.
La película de Baubach no es solamente el relato de un colapso amoroso. Es también, en plenitud, una tragedia, es decir el cuento de la colusión con nuestra ruina y la intervención de fuerzas que son superiores a nuestra voluntad y nuestra inteligencia. La imposición en la vida humana de una lógica incomprensible que nos rebasa y nos arrolla. Quienes fueron amantes se convierten en títeres de una irracionalidad invencible. Cuando los divorciantes caen en manos de un abogado han renunciado a su libertad, a su razón, a su poder. Sus recuerdos habrán de ser pervertidos, sus deseos ignorados. El absurdo de la ley arrasa con el anhelo de entendimiento. En esta historia el destino habla con lenguaje abogadil. Ofrece abrazo y comprensión, mientras hace cálculos y amenaza. Seduce con té y galletitas para imponerle a la pareja una guerra que le era ajena. La quiebra del amor conduce a un secuestro. Un secuestro, debe decirse, del que son cómplices los secuestrados. Lo sabían: colaboraban con su propia desgracia convocando al demonio a oficiar en su despedida.
En buen momento ha puesto en circulación Siglo XXI las novelas políticas de Luis Spota. Seis novelas que retratan “la costumbre del poder.” Retrato hablado (1975), Palabras mayores (1975), Sobre la marcha (1976), El primer día (1977), El rostro del sueño (1979), La víspera del trueno (1980). La grilla cortesana, el destape, la campaña, la asunción del poder, la soledad del gobernante retratados en en esta serie que es ficción y no lo es. La saga ameritaría, sin duda, una versión televisiva. En las novelas de Spota tenemos la versión mexicana de House of Cards.
Condenado por su cercanía al poder y, sobre todo, por su éxito, Spota fue un autor despreciado por el mundo intelectual mexicano. “El señor Spota no existe,” dijo Emmanuel Carballo. Es un invento, “el momento más sublime de la cursilería de la clase media.” Soledad Loaeza juzgó con severidad las novelas de Spota. La politóloga las leía como caricaturas repletas de lugares comunes. Simplificaciones que presentaban un cuadro falso de la política. Con un sesgo ideológico evidente, se presentaba la política como un mundo irremediablemente perverso, sucio, corrupto. La mirada del novelista sentía una clara atracción por el poder militar y tendía excusar las corruptelas del empresariado. Los relatos de Spota se desentendían de las restricciones institucionales que existían incluso en un régimen autoritario como el priista. Por eso contribuía a la leyenda de la presidencia como una oficina mágica. Sus obras, concluía Soledad Loaeza, son un “sustituto de explicación.”
Más que un sustituto de explicación de aquel mundo político, pueden leerse estas novelas como una representación paralela. Cierto: quien busque sociología compleja, sutileza psicológica, una guía al laberinto de las instituciones, saldrá decepcionado. Pero, como apunta Adolfo Castañón Leonardo Curzio, hay astucia y eficacia en la prosa de Spota. Velocidad narrativa. “Sí, recurre con obstinación al tópico y a las generalizaciones, pero eso no condena su obra a la trivialidad. Tiene miga, una muy precisa visión del fenómeno del poder; entiende bien las bajezas —más frecuentes que las grandezas (que también las hay)— del ejercicio del poder.”
Si en fechas recientes el presidente mexicano invocó la liturgia de su partido, es seguramente porque aquellos oficios que registró Spota perduran en la imaginación de la clase política. Es mucho, por supuesto, lo que ha cambiado en el país desde que se fueron publicando, por entregas, aquellas novelas. Otras las vías de acceso al poder, otra la naturaleza de la crítica y las oposiciones, muy distinta la configuración del mando. Pero algo puede encontrarse en las novelas de Spota que parece tan descripción de nuestro mundo como del suyo… El poder como una cueva de secretos y deslealtades, de jerarquías, servilismo y traición.
Dejo como muestra un párrafo de los dilemas de un candidato en campaña frente al presidente en funciones. El candidato se percata de que el presidente es un fardo para su campaña pero no se atreve a romper con él. “¿Por tradición debo silenciar los atropellos que se cometen contra el pueblo; por tradición, ¿debo aparecer como secuaz de caciques, despojadores y asesinos?; por tradición, ¿he de aplaudir la voracidad de los ricos, las sinvergüenzadas de los líderes y las incompetencias de los burócratas?; por tradición, ¿estoy obligado a cerrar los ojos y a taparme las orejas para no ver ni oír que la justicia sólo sirve al que puede comprarla? ¿Se me exige que por tradición me convierta en cómplice o encubridor de los culpables de todo aquello a lo que me opongo?
Su asesor le contesta de inmediato: “No indefinidamente, doctor Ávila: disciplinarte hasta que seas tú el Señor del Poder. Entonces, rebélate contra lo que desees, cambia lo que gustes, castiga al que lo merezca.”
Si no es explicación es descripción.
En el Festival de cine alemán se estrenó en México la película de Margarethe von Trotta sobre Hannah Arendt. Más que una cinta biográfica, se trata del acercamiento al episodio más polémico de su vida: su famoso reportaje sobre el criminal nazi al que describió, para sorpresa e indignación de muchos, no como un monstruo, sino como un mediocre. Adolf Eichmann, el responsable de la transportación de los judíos a los campos de concentración, no era el demonio que se pudiera anticipar. Arendt, quien para 1963 era ya una filósofa connotada y admirada por tus trabajos de teoría política y, sobre todo, por su obra sobre los orígenes del totalitarismo, pidió al New Yorker que la enviara como corresponsal al juicio de Eichmann en Jerusalén. Quería ser testigo de ese proceso y sobre todo, entender el mecanismo totalitario operando en uno de sus ejecutores.
Arendt escribió un reportaje filosófico que provocó una tormenta pública que la película ha vuelto a agitar. Al verlo sentado en el banquillo de los acusados, la profesora de la New School no encontró por ningún lado al personaje diabólico sino a un hombre más bien tonto y aburrido: un tipo normal. El genocida no era un demonio sino un pobre diablo, un hombre normal al que simplemente le había sido extirpado el músculo de pensar. Arendt e sorprendió con la pequeñez del sujeto. Eichmann hablaba siempre con clichés, nunca encontraba una elocución original para expresarse. Su discurso, en apariencia razonado y culto, era una colección de lugares comunes. Fue así como Arendt encontró la fórmula: Eichmann encarnaba para la consciencia moderna la banalidad del mal. El mal que nos amenaza no es monstruoso sino humano, demasiado humano diría alguien. Eichmann era un burócrata que seguía instrucciones pero no era simplemente un autómata que acatara las reglas del exterminio, era una persona que había perdido capacidad de juicio moral.
La película logra capturar los desafíos de la inteligencia. Hannah Arendt se propuso comprender, no buscaba consolar. No pretendía halagar a sus lectores, alimentar sus prejuicios. Aceptaba que sus ideas podrían ser hirientes pero eso no la detenía para decir lo que tenía que decir. En ella había una seguridad que muchos consideraban arrogancia pero que no lo era. Era una confianza en sus ideas que no dependía del aplauso o la celebración de los otros, pero que tampoco se encerraba en sí misma. Arendt revisaba y reconsideraba lo que había escrito antes y no dejaba de cuestionarse. La cinta celebra la entereza intelectual, el temple del pensamiento, la dignidad de las ideas… y también la dolorosa soledad de la honradez.
Pero hay algo que no funciona en la cinta. La selección de los actores, la dirección misma obstaculizan la narración. Si la Hannah jovencísima de la película es un retrato perfecto de la muchacha brillante que quedó prendida de Heidegger, la actuación de Barbara Sukowa como la profesora Arendt no alcanza la complejidad del personaje. Cualquiera que se haya asomado a alguno de los videos de Hannah Arendt que flotan en la red se dará cuenta de la distancia. No me refiero al muy obvio contraste fisico entre la actriz y su personaje. Me refiero a algo más profundo, más importante. La actriz no respira el aire de Arendt, no encuentra su ritmo, no alcanza esa voz gruesa, rasposa y a la vez dulce que conocemos a través de las entrevistas. La cinta de von Trotta no alcanza la sutileza necesaria para mostrar la gestación de las ideas y la hostilidad de los prejuicios. Escena tras escena, la directora parece advertirle burdamente al espectador que contempla a una filósofa pensando. Las otras actuaciones son peores: personajes afectados que se extraviaron de un mal musical de Broadway.
Con todo, Hannah Arendt es una versión cuidada y fidedigna de un episodio emblemático de la lucha ideológica del siglo XX.
Ayaan Hirsi Ali ha escrito un nuevo libro: Nomad: From Islam to America: A Personal Journey Through the Clash of Civilizations
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
En un caso (de paréntesis) el foco de las curvas es uno (yuxtaposición de ambos focos) y está adentro, en el centro; en el otro caso, son dos los focos y están afuera…