De Yoan Capote
Reciclaje
Julio Trujillo escribe hoy en Ciudad de Reforma:
Señores del Gobierno del Distrito Federal, disculpen las molestias, les escribo porque el tiro les salió por la culata: desde que anunciaron que recomendarán a los restauranteros de esta ciudad retirar los saleros de las mesas, para concientizar sobre los daños que produce el abuso de dicho producto, mi hipertensión se fue al cielo.
¿O confundo hipertensión con azoro, irritación, simple y llano encabronamiento? Puede ser… Ya me resultaba difícil acostumbrarme al tutelaje de las buenas conciencias, que se escandalizan ante un bistec, o al de la moda, que equipara a las lonjas con el horror, pero esto es demasiado. Condenarnos a unas mesas sin saleros es como sugerirnos que no aderecemos nuestras conversaciones con adjetivos altisonantes, o con adjetivos, punto.
La sal, la sal
El laicismo no supone simplemente la aconfesionalidad pasiva del Estado, sino una aconfesionalidad activa concretada en el compromiso de crear y sostener un espacio cívico político definido exclusivamente por la ética y el simbolismo civil, cerrando el paso a toda deriva política de lo confesional. Desde el punto de vista laico, la condición de ciudadano es la única sobre la que tiene competencia el poder político, y en virtud de ese título se establece la capacidad individual para participar en la constitución y control de ese poder, sin que pueda tenerse en cuenta ninguna otra condición sea ésta la pertenencia religiosa, la racial y la étnica.
Javier Otaola, Laicidad, una estrategia para la libertad. Editorial Bellaterra, Barcelona, 1999.
Laicidad activa
En el museo Guggenheim de Nueva York se expone una muestra con título enigmático: “Caos y clasicismo”. Se trata de un recorrido del arte europeo de entreguerras. El itinerario comienza con el duelo por la destrucción y termina con el idealismo que los fascistas habrían de explotar. De los cuerpo mutilados por las bombas a la musculatura de los atletas compitiendo en la Olimpiada de Berlín. El arte en Francia, Italia y Alemania entre 1918 y 1936: de la aflicción al fanatismo. En cuadros, edificios, ropa, cine, esculturas y muebles se observa una búsqueda de orden tras el trauma de la guerra. Un deseo de apartarse del experimento para integrar el pasado clásico al presente. Huir de las imágenes de lo quebradizo para iluminar un mundo armónico y saludable. Regresar al orden, recuperar la artesanía, tocar de nuevo el objeto son los propósitos centrales. La novedad se vuelve sospechosa, al tiempo que la limpieza de las líneas y los volúmenes de antes adquieren respeto.
En esa búsqueda, el cuerpo humano se convierte, de nuevo, en la medida de todas las cosas. De las proporciones humanas emergen los muebles y las casas geométricas; la danza, el circo y los deportes. También surge de ahí la estética del fascismo. La izquierda se exalta con la complexión de la clase obrera; la derecha glorifica la virilidad de la dictadura. En uno de los muslos del museo se muestran tres esculturas de Benito Mussolini. Tres retratos del mazo que fue su cara. La primera es una creación de Ernesto Michahelles: el Duce retratado como un casco ancestral, como una armadura sin rostro hecha de una piedra impenetrable. La segunda es una inmensa escultura de Adolpho Wildt: un busto de hombros enormes y corpulentos y una expresión brutal. La tercera es la más pequeña y cautivante, la pieza más poderosa de la exposición. Se titula “Perfil continuo de Mussolini”. Se trata de una escultura de Renato Bertelli que gustó tanto al Duce que decidió convertirla en su imagen oficial. No es una escultura que capture con claridad las facciones del hombre: es una cara transformada en el símbolo del poder absoluto. A diferencia de Hitler, el italiano no sentía mayor atracción por el arte. Pero esta pieza era la síntesis perfecta de su idea política y tal vez la mejor metáfora del totalitarismo que pueda palparse.
La escultura atrapa un rostro en movimiento. La cara del dictador no avanza hacia adelante, no corre, no vuela: gira. Una perfecta rotación sustraída del tiempo. Velocidad congelada. Del silencio del bronce parece salir un zumbido que se escucha por el aire sacudido por ese tornillo vivo. La velocidad del movimiento deja escapar los detalles de los ojos y las ondas de los labios. En su perfecta simetría no puede distinguirse el plano de los cachetes o sello del mentón. El perfil se reproduce 360 veces hasta reencontrarse. Una oreja persigue a la otra. La silueta de un rostro convertida en surcos y promontorios circulares. A pesar de la abstracción, al observar la pieza, no cabe duda de que es el dictador. Sus marcas son reconocibles: el casco de su frente, la herradura de su quijada, sus labios prensados, la altiva inclinación de su nariz. No sé si Michel Foucault haya visto esta escultura pero creo que es el complemento perfecto del panóptico que ubicó como emblema de la arquitectura penitenciaria. Si la cárcel de Bentham permite a los vigías observar a los presos constantemente, la escultura de Bertelli encarna esa idea, no en espacio sino en cuerpo: en el rostro de un dictador, un hombre máquina que todo lo sabe, que todo lo puede, que todo lo ve. El Gran Hermano no tiene espalda y no necesita cuerpo: es todo ojos. Nadie puede escondérsele.
Perfil continuo
Después de que el propio Werner Herzog actuara su parodia buscando afanosamente a Waldo, es difícil tomárselo muy en serio. La autocaricatura puede verse en youtube. El director recorre los centímetros de esas ilustraciones atiborradas de personajes, en busca del anteojudo de camisa con rayas rojas. El director alemán lo interroga todo: una hoja de papel puede ser el mapa de un tesoro, una toalla o una simple hoja de papel. Todo es símbolo de la condición humana; todo es pista para la divagación perspicaz. El narrador, con un acento alemán casi inverosímil, juega a la conjetura. Todos buscamos a Waldo pero, ¿qué busca Waldo? Tal vez no busca nada y se dedica a huir. ¿De qué huye? ¿De sí mismo? Quizá al buscar a Waldo somos nosotros quienes nos buscamos a nosotros mismos. La trivialidad de un libro destinado a hacernos perder el tiempo convertido en jeroglífico del espíritu moderno.
(Gracias a Julio Flomar me entero que se trata de parodia y no autoparodia)
En una parodia del documentalismo de Werner Herzog, Ryan Iverson lo imita como si estuviera descifrando una imagen de los libros de Waldo. En la caricatura que puede verse en youtube, el director alemán lo interroga todo: una hoja de papel puede ser el mapa de un tesoro, una toalla o una simple hoja de papel. Todo es símbolo de la condición humana; todo es pista para la divagación perspicaz. El narrador, con un acento alemán casi inverosímil, juega a la conjetura. Todos buscamos a Waldo pero, ¿qué busca Waldo? Tal vez no busca nada y se dedica a huir. ¿De qué huye? ¿De sí mismo? Quizá al buscar a Waldo somos nosotros quienes nos buscamos a nosotros mismos. La trivialidad de un libro destinado a hacernos perder el tiempo convertido en jeroglífico del espíritu moderno.
Werner Herzog ha buscado siempre la frontera. En sus documentales se ha paseado en el lindero de lo humano al reconstruir la vida de un hombre tan enamorado de los osos que terminó dentro de uno. Grizzly Man
En La cueva de los sueños olvidados, su nuevo documental, el director se adentra en una gruta que durante milenios ha escondido las primeras muestras del arte humano. Después de un tiempo breve en que estuvo abierto al público, la cueva fue clausurada de nuevo para protegerla del polvo y los flashes de los mirones. Herzog fue invitado por el gobierno francés para registrar los trazos que sólo pueden ver un puñado de científicos. Descubiertas hace un poco más de quince años, las cuevas de Chauvet, en el sur de Francia, albergan la galería más antigua del planeta. Hace 32,000 años alguien dibujó en la piedra caballos, leones, rinocerontes, venados, atisbos de una figura femenina. Los murales de la inmensa catedral son un misterio: ¿cuál es el sentido de los trazos? ¿Son decoración o rito? ¿Por qué abundan los animales y se esconde el hombre? Para el director alemán las siluetas de la cueva capturan, ni más ni menos, el origen del alma: los primeros brotes de un ser que escapa a su animalidad y se vuelve hombre al tocar belleza y espiritualidad.
La exploración arqueológica de Herzog no es un programa del Discovery Channel. Puede verse en tercera dimensión pero no tiene nada que ver con James Cameron. La aventura de contemplar esos testimonios primigenios de la humanidad, conducen a Herzog al misticismo. Esos artistas son nuestros hermanos más antiguos. En una escena pide silencio a sus acompañantes: quiere dejar testimonio del silencio profundo de la caverna. El latido del corazón se vuelve perceptible—o por lo menos eso nos dice el narrador. El gesto subraya el barullo que acompaña toda la cinta y que distrae al espectador de sus propias preguntas.
La cueva del barullo incesante (Corregido)
En algún momento había leído el prólogo que Octavio Paz escribió para Árbol de Diana de Alejandra Pizarnik. Paz lee en el poemario una lucidez meridiana, una transparencia vegetal, el insomnio de las pasiones, un objeto que permite ver más allá, la soledad sensible. Nada más supe de la legendaria poeta argentina hasta que aparecieron de pronto su poesía completa, sus diarios personales, su prosa y sus cartas en la mesa de novedades de El péndulo.
La escritura fue para Pizarnik la única manera de habitar la soledad. Llevar la máquina de escribir a un viaje familiar era una coartada para apartarse del mundo, poder encerrarse en el cuarto de un hotel a escuchar el sonido de las teclas y el rodillo. “Si no hago poemas, la soledad ya no es mía, escribe en alguno de los cuadernos que registran el encierro de sus obsesiones, la pesadilla de sus miedos, su extranjería radical.
Tormento la vida, el cuerpo, el amor, Alejandra Pizarnik se aferró durante su breve vida al hilo débil de la escritura. Una forma de merecer la soledad, un modo de padecer la vida, de soportarla. Sólo con letras escritas—y no con palabras pronunciadas—la poeta maldita se apropia de su dolor y de su angustia. En una y mil entradas de su diario deja constancia del miedo.
En el eco de mis muertes
aún hay miedo.
¿Sabes tú del miedo?
Sé del miedo cuando digo mi nombre.
Es el miedo,
el miedo con sombrero negro
escondiendo ratas en mi sangre,
o el miedo con labios muertos
bebiendo mis deseos.
Sí. En el eco de mis muertes
aún hay miedo.
Si el habla obedecía a un código que le resultaba indescifrable, la escritura era comprensible. Entendible pero frágil, fugaz. La palabra poética aparece de pronto en sus papeles pero también, como amante, la abandona. La escritura calmaba de algún modo su “sed de realidad.” Fijas en papel, las palabras se transformaban en cosas. “Las palabras como conductoras, como bisturíes. Tan sólo con las palabras. ¿Es esto imposible? Usar el lenguaje para que diga lo que impide vivir. Conferir a las palabras la función principal. Ellas abren, ellas presentan. Lo que no diga no será examinado. El silencio es la piel, el silencio cubre y cobija la enfermedad.”
En el pizarrón de su estudio, donde anotaba con un gis los bosquejos que luego pasaría a la máquina, escribió:
no quiero ir
nada más
que hasta el fondo.
Soñó con levantar un puente que conectara la miseria absoluta (la suya) con la belleza absoluta (la de la poesía). En diarios y poemas se constata la tormentosa relación de la poeta con el lenguaje. Lenguaje que envuelve como agua, como música. Lenguaje que también patea como mula. La extinción de la palabra era la muerte: “Tengo miedo, dijo. Sin lenguaje no puedo vivir y cada vez hay menos para decir.”
Pizarnik: merecer la soledad
"El monstruo quiere destruirme pero yo lo mataré." La frase la pronunció Andrew Jackson. Se refería al banco central de los Estados Unidos al que, en efecto, logró aniquilar. Curioso homenaje al asesino de su primera vida que la Reserva Federal coloque su efigie en el billete de veinte dólares. Simon Schama
Monstruo de papel
Stefan Zweig preparó todos los detalles de su muerte. El veneno, las despedidas, el destino de su cuerpo. En una de sus cartas finales escribió: “El mundo de mi lengua madre ha desaparecido y Europa, mi lugar espiritual, se destruye a sí misma. Mis fuerzas están agotadas por largos años de peregrinación sin patria. Así, juzgo mejor poner fin a tiempo. Saludo a mis amigos. Ojalá ellos vivan el amanecer tras la larga noche. Yo estoy demasiado impaciente y parto solo”. Su adiós no fue esa alicaída nota, ni la sobredosis de Varonal que tomó junto con su esposa, ni las instrucciones para su propio entierro. Su despedida fue el más dulce de sus escritos: un retrato de Montaigne, quien había elogiado la belleza de la muerte voluntaria. “La vida depende de la voluntad de los otros; la muerte de la nuestra”.
En los últimos meses de su vida, convencido de que el nazismo conquistaría el mundo, Stefan Zweig se entregó a la lectura de Montaigne y a la composición de un retrato del padre del ensayo. El impaciente dejó inconcluso el perfil y nunca llegó a verlo enmarcado por la imprenta. El ojo atento percibe el carácter truncado del cuadro. Al lienzo le falta el toque final. Algún botón no está coloreado, la oreja es borrosa. Pero el cuadro tiene la pincelada del retrato profundo, ese que capta en unos cuantos trazos el pulso único del pintor y la mirada del modelo. El inacabado ensayo de Zweig tendrá un par de párrafos incompletos y algunas citas imprecisas pero captura, vivo, el líquido medular de Montaigne y el anhelo más profundo de Zweig.
Montaigne les exige vida a sus lectores. Quien no haya vivido la desilusión, el engaño, las tentaciones del poder será incapaz de apreciar el valor de Montaigne. Zweig mismo llegó demasiado pronto a sus ensayos. Al leerlo a los veinte años, reconocía al gran escritor, al personaje interesante, al observador perspicaz, pero no encontraba en él algo que lo entusiasmara. Sus temas le parecían arcaicos, su estilo flojo, su francés avejentado. Nada que prendiera el fervor de un joven al amanecer del siglo XX. Pero las amarguras que traería ese siglo, darían nuevo sentido a las palabras de Montaigne en la piel del novelista. Los horrores hermanan. Todas las víctimas de la atrocidad son contemporáneas: la misma invasión del odio; las mismas invitaciones a la indignidad, idénticas cruzadas de intolerancia, el mismo fanatismo que asesina con alarde. Es ahí donde la vida de Montaigne enciende el cuerpo de Zweig. Sí: la vida y no sólo la escritura. La escritura es apenas una muestra de su admirable empeño por vivir. No soy escritor de libros, decía Montaigne: “mi tarea consiste en dar forma a mi vida. Es mi único oficio, mi única vocación.”
Ese esculpir la vida propia es el destello al que Zweig se aferra en sus últimos días. Una vida libre de vanidades y convicciones, libre de miedos y también de ilusiones; libre de fanatismos, estereotipos y absolutos. Rechazando el “coro vocinglero de los posesos y los asesinos” crea, entre su torre y su caballo, una patria. Sabe que no puede haber seguridad en la política, ni en la ciencia, ni en la iglesia. Pero se tiene a sí mismo. Por eso se empeña en mantenerse libre, en preservar la razón, en cuidar su humanidad frente al embate de las bestias. Y así se observa, se examina, se critica, se interroga. Su torre es islote en un mar demencial. Sus preguntas, sus caminatas, sus divagaciones, sus espejos, las vigas de su biblioteca, el tesoro de sus libros, son la entrega a su gran obra: seguir siendo él mismo. Ya lo decía en su ensayo sobre la soledad: “La cosa más importante del mundo es saber ser dueño de uno mismo.”
La vida puede ser la terquedad de las células o el caprichoso vagabundeo de un artista. Vivir depende de la voluntad de otros, vivirse de la propia.
Vivirse
Los atajos que nos suelen desviar de lo importante presentan a Chronic como un alegato por la muerte digna. No es un manifiesto ni la eutanasia es su tema principal. La película de Michel Franco que aquí se exhibe bajo el nombre de El último paciente, es una cinta que escapa el argumento para pintar el ocaso de la vida. Los cuerpos que cuelgan como trapo, el ánimo que sucumbe, la intimidad que se pierde. Y la extraordinaria complicidad que pueden trabar enfermo y enfermero. Una película sobre la vulnerabilidad de los últimos días, sobre la cruel dependencia del enfermo, sobre la generosidad de los desconocidos, sobre la soledad y la tristeza.
Se muestra aquí la epopeya del aseo diario de quien no tiene ya la fuerza para hacerlo. La tensión que provoca en la familia un invasor convertido en confidente final. La corrosión de la vejez. El guión de Franco que fue reconocido en Cannes es notable por escuálido. La comunicación toca los huesos. Silencios interrumpidos apenas por unas cuantas palabras. Conversaciones que juegan siempre con lo implícito, con los entendidos de cualquier relación. Alusiones, sugerencias, ambigüedades. Los personajes que han compartido una vida no necesitan decirnos lo que ellos ya saben, lo que han descubierto juntos. De esas conversaciones rituales de las que hablaba Ibargüengoitia está repleto el mal cine, la mala televisión: conversaciones donde los personajes que viven juntos hacen declaraciones sobre sí mismos. Parlamentos tan absurdos y tan comunes como la del marido que le cuenta a su esposa que hace 25 años fue atropellado por un tren y que perdió dos piernas pero que siguió luchando hasta ganar su primer maratón. El libreto de Chronic no desprecia de ese modo la inteligencia del espectador. Es contenido y preciso. Somos nosotros, los fisgones de la sala de cine que irrumpimos en el baño del agonizante, los que hemos de dar sentido a las palabras.
David, el enfermero al que da vida Tim roth, ofrece el conmovedor retrato de un oficio primordial. Puede ser cierto que el enfermo no cura pero hace algo tan importante como lo que hace el médico: acompaña. No salva la vida con el bisturí pero cobija, escucha. Es verdad lo que se dice: es más fácil imaginar un hospital sin doctores que pensarlo sin enfermeros. Lo han dicho algunos críticos ya: ésta puede ser una de las mejores actuaciones de uno de los mejores actores de nuestro tiempo. Tim Roth conoció el trabajo de Michel Franco como jurado en Cannes. Le entregó el premio de la sección “con una cierta mirada.” Después de Lucía le pareció una obra maestra. Harto ya de los papeles que le ofrece la industria tradicional, le expresó su interés por trabajar con él. Conoció entonces su proyecto sobre una enfermera y acordó con el director mexicano que el protagonista podría convertirse en enfermero y que la historia podría desplazarse de la ciudad de México a alguna ciudad de Estados Unidos. El libreto terminó de cocinarse pensando en los talentos de inglés. Extraordinaria la actuación de Roth porque permite apreciar el esmero de su personaje y, al mismo tiempo, tocar la fractura que lo habita. El enfermero, atento y parco, firme y a la vez roto, muestra la intensidad de los momentos límite.
Chronic
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
Esa es artificio. Hay otras voluntades de poder
Check out The Ladder by ~Kleemass on @deviantARThttp://Kleemass.deviantart.com/art/The-Ladder-71932444
La verdad que yo siempre he pensado que querer es poder, pero si no se quieren..
Voluntad al poder?
Poder en equilibrio
(…) pero cuando la imperfección acierta nos la queremos llevar a casa y vivir con ella y para ella. Se hace admirar lo que cumple las pautas y se hace amar lo que las desafía. Y eso en todos los campos…Savater
equilibrio inestable