Andar y Ver

A fines de los años ochenta José Emilio Pacheco traducía en su columna legendaria en Proceso, algunos versos del gran poeta polaco Zbigniew Herbert. Formaban parte del libro sobre la ciudad sitiada. Pacheco veía en ese informe desolador un paralelo con México: una rata se convertía en unidad monetaria, el alcalde era asesinado, se sucedían epidemias y suicidios. Testimonios de la bárbara monotonía. Finalmente he encontrado en librerías mexicanas una versión de la poesía completa de este gigante de la poesía del siglo XX. Gracias a la versión de Xaverio Ballester y en edición de Lumen podemos recorrer toda su trayectoria. Los poemas que escribió frente al realismo estalinista hasta los poemas de hospital.

Una de las incógnitas literarias del siglo XX habrá sido la aparición de cuatro poetas gigantescos en un mismo país. ¿Cómo pudieron respirar el mismo aire esos “cuatro poetas del apocalpsis”, Milosz, Szymborska, Rózewicz y Herbert? La marca de Herbert es la avidez irónica de su escepticismo. Una sensibilidad cáustica, reflexiva, pesimista. Su compromiso con la palabra es la valentía que no alberga ilusión. Una resistencia que no cree en el monumento de la posteridad. Ganarán los delatores y los verdugos, anticipa en un poema. Son ellos quien asistirán a tu entierro, quienes arrojarán tierra sobre tu tumba. Las lombrices escribirán tu biografía. Pero podrás ser valiente. Si hoy todavía respiras, no es para vivir, sino para dar testimonio. Se fiel. Ve.

Seamus Heaney vio en Herbert a uno de los máximos ejemplos de integridad ética y artística del siglo XX. Logró describir el mundo sin el humo de la propaganda, sin la coherencia de la ideología, sin las chispas de la metáfora artificial. Lo daría todo, confiesa, “por una sola palabra que cupiera en las fronteras de mi piel.” Encontraba la verdad en el “pétreo significado” de un guijarro. Herbert rechazaba comas y puntos para tocar la crueldad y la dulzura del mundo. Se propuso escapar de los engaños de lo visible. Los ojos nos confunden con el titubeo de los colores; en la caracola del oído, se pierde una maraña de rumores.

entonces llega certero el tacto
devolviendo a las cosas su quietud
frente a la mentira del oído a la confusión de los ojos
de diez dedos crece un dique
una dura e infiel desconfianza
pone sus dedos en la herida del mundo
para el ser separar de la apariencia

Contrasta Herbert el estudio de un pintor con el taller de Dios.

Nuestro señor cuando estaba construyendo el mundo
arrugaba la frente
y hacía cálculos cálculos cálculos
por eso el mundo es perfecto
e inhabitable

En cambio, en el estudio sucio y desordenado del artista, el ojo se pasea y sonríe. El espanto del siglo aparece en la poesía de Herbert tan frecuentemente como el humor y la ironía. Un poema en prosa retrata a una gallina y de paso, a algunos de sus amigos:

“La gallina es el mejor ejemplo de las consecuencias de una estrecha convivencia con los humanos. Perdió totalmente su ligereza de ave y su donaire. Su cola es un pegote plantado sobre un prominente trasero como un sombrerazo de mal gusto. Sus escasos momentos de arrobo, cuando se pone sobre una pata y sus membranosos párpados sellan sus ojos redondos, son de una repugnancia estremecedora. Añádase esa parodia de canto, entrecortados gritos de súplica sobre algo indescriptiblemente cómico: un redondeado, blanco, manchado huevo.

La gallina me recuerda a ciertos poetas.

Acostado es una caja, pero si se levanta parece una lápida. Así lo describe la propia creadora: una lápida. Nox, el cuaderno que Anne Carson hizo a la muerte de su hermano es un epitafio en forma de libro. Un abanico hecho de poemas, citas, fotografías, papeles manchados, timbres postales, garabatos, párrafos tijereteados. Este libro puede ser una de las mejores puertas de entrada al universo poético de Carson, quien hace unas semanas ganó el Premio Princesa de Asturias. El mundo de la poeta canadiense es una recámara de imágenes, voces antiguas, brillos y ecos. Papeles del día, recibos, fotos, flores que van secándose. Ensayos y divagaciones, exploraciones filológicas, lecturas. Una arqueología de lo más íntimo que se ilumina con destellos de poesía. Una vasija rota envuelta en hiedra. Nox es más que escritura: piezas que unaa doliente recaba para sujetar de algún modo lo que se ha ido.

Cuando Michael murió en Copenhagen, la noticia tardó semanas en llegar a su hermana. Su viuda no tenía su número telefónico. Hacía veinte años que los hermanos no se veían. Habrían hablado por teléfono, si acaso, unas seis veces en todo ese tiempo. Michael había huido de casa en 1978, al parecer, para evitar la cárcel. Su paradero era un misterio. Usaba pasaportes falsos, se inventaba nombres. Vivió en la calle. De repente llegaba a casa de la familia una postal sin dirección de remitente y con un sello de la India o de Francia. Y con separación de años, una llamada breve y absurda.

La primera inscripción del abanico es un poema de Cátulo a su hermano muerto. Vengo a “hablar inútilmente a tu muda ceniza.” El poema en latín mecanografiado por Carson aparece pegado a la hoja. Se perciben en el facsímil las arrugas de un papel delgado y un color amarillento que le viene de una noche sumergido en una taza de té. Las páginas que se despliegan a la izquierda componen un diccionario personal que recoge el vocabulario de la pérdida. Tocar la pérdida es dialogar con el poeta romano, reescribir sus letras. El libro-lápida es, en algún sentido, una versión, un diálogo, una ampliación de la elegía de Cátulo. Después de trabajar durante años en ese poema, dice ella, llegué a la idea de que la traducción es buscar el interruptor en un cuarto oscuro.

Hubiera querido llenar esta elegía con luces de todo tipo. Pero la muerte nos vuelve avaros. No perdamos más tiempo en ello, él está muerto. El amor nada puede cambiar. Las palabras nada pueden añadir.

La poesía de Carson recurre más la yuxtaposición que a la imagen. Costura de muchos paños: la tinta de la carta y la cátedra de la erudita; la voz de un subsuelo milenario y el sonsonete de las pantallas de esta mañana. La elegía a su hermano es la invocación de un desconocido. Doble irrealidad: el vacío de la muerte y la incógnita de la vida. Megan O’Rourke, en su reseña del Newyorker, dice bien que el acordeón de esta elegía explora el significado de no entender.

Anne Carson escribió también un poema al que tituló “Epitafio”. Esta es la versión de Jordi Doce:

Para obtener el sonido toma cuanto no sea el sonido déjalo caer
Por un pozo, escucha.
Luego deja caer el sonido. Escucha la diferencia
Estallar.

Todo es señal. Flecha hacia otro punto. Nada se agota en sí. La pintura de Vicente Rojo es una caligrafía recóndita, un alfabeto visual que no aspira a la palabra. Sea troquel o frase de formas, es insinuación de un lenguaje infinito, indescifrable. Ese caracol es una nota, esa tela una párrafo; el óleo es una cifra, la serigrafía un signo de puntuación. Almanaque, pentagrama, abecedario. “Una escritura que no busca ser leída,” dice bien Verónica Volkow.

La exposición que se presenta en el Museo Universitario Arte Contemporáneo observa el diálogo entre pintor y la escritura. Resalta, en primer lugar, el diseñador, el editor que ha marcado visualmente la cultura mexicana. Vicente Rojo ha sido, sin duda, el gran renovador del diseño gráfico en el país. El fundador de una escuela viva. Un libro, un cartel, la página de una revista no son solo dispositivos de texto: son piezas de arte. La cinta visual de la cultura de nuestro tiempo lleva su firma. Las portadas que diseñó para el Fondo de Cultura Económica, para Mortiz y para Era, la plantilla de La jornada, el diseño de Plural y de tantas otras revistas, son el tapiz de la cultura mexicana de las últimas décadas. Rojo tuvo la suerte de ser uno de los primeros lectores de Aura, de Cien años de soledad, de Las batallas en el desierto Las batallas en el desierto y de darles piel. La exposición del MUAC nos lo recuerda: hemos leído a través del ojo de Rojo.

Su trabajo editorial ha regado su gusto por el mundo. El cuidado de los libros es, a fin de cuentas, un acto de comunicación, de servicio. Su actividad plástica camina en sentido contrario—o, por lo menos, así lo ve él. Hermetismo en el lienzo, elocuencia del cartel. La pintura como el polo opuesto al diseño. “Son dos caminos que, aunque son paralelos, en realidad van en direcciones opuestas: la parte editorial, la proyecto hacia fuera de mí y la parte pictrórica cada vez más hacia adentro.” La meditación del pintor sigue siendo, sin embargo, diálogo. Arte epigramático. Con nudos y rizos le escribe una carta a Joseph Conrad. Un laberinto es su mensaje a Fritz Lang. Homenajes a la poesía, Arte que conversa con el arte. Todos sus cuadros son estelas de un idioma que aún no aprendemos. Códices de lo indefinible.

Sólo la memoria visual de un taxonomista podría alimentar la imaginación de quienes han pintado o descrito una zoología fantástica. Leones que vuelan, serpientes galopantes, toros con cabeza de hombre. Sólo un enamorado de las letras y sus formas podría fundar una tipografía fantástica. De ese diálogo entre la letra de sonido fijo y la letra alucinante ha brotado un prodigioso libro de letras imaginarias. Una a con tres barrigas, una jota con punto de eme.

Pensar es insistir. Cierta terquedad es indispensable para el andar el camino de la intuición a la idea. Es fascinante contemplar esta retrospectiva como el taller de un pensador que borda imágenes, que exprime la visión. Así las series de Vicente Rojo: tenaces exploraciones de una forma. Ejercicios caligráficos; mantras, horizontes que se abren en la repetición. Hormas de lo inagotable: una letra, las diagonales de sus lluvias, la flecha hacia un misterio, el triángulo de sus volcanes. En lo mismo hay siempre otra cosa. La letra te que recibe al visitante en el museo es el continente que habitó de mil formas: una demostración que el infinito reside en lo elemental.