Reciclaje
En octubre, Malcolm Gladwell publicó un artículo polémico sobre la incapacidad de las redes sociales de concretar un movimiento de alta intensidad: la revolución, en una palabra, no sería tuiteada. Ahora reacciona a lo que sucede en Egipto. Insiste en su argumento: el dispositivo de comunicación es lo de menos. Las revoluciones encuentran en cartas, panfletos, teléfonos celulares o trinos, la manera de movilizar el descontento.
Egipto no necesitaba twitter
El gran hotel Budapest, la nueva película de Wes Anderson se inspira en los escritos de Stefan Zweig. No es que ilustre una historia concreta, no es que lleve al cine su vida o algún pasaje de sus novelas exitosas. No se trata de la adaptación cinematográfica de un texto de Zweig. Anderson extrae de sus relatos y sus recuerdos un aire, una atmósfera, un tono… y lo hace magistralmente. ¿Qué mejor emblema de la civilización que un hotel entregado a la misión de dar la bienvenida?
No soy de ningún lado: soy un forastero, confesó Zweig en sus memorias. En el mejor de los casos, soy un huésped. Lo perdió todo repetidas veces. Atestiguó la derrota de la razón y la victoria de la brutalidad. Acompañó, con el suyo, el suicidio de Europa. En El mundo de ayer, la autobiografía que Acantilado publicó hace unos años, retrata con la más dulce nostalgia ese mundo sereno que la la peste del nacionalismo rompió. La vida transcurría sin la prisa de las máquinas: era un mundo sin odio. Wes Anderson captura en la cinta el final de ese esplendor y el comienzo de la decadencia. Zweig se insinúa en varios personajes del Hotel Budapest pero, sobre todo, se muestra en esa sensación de ocaso, en ese triste lamento por el mundo de ayer. Un mundo en el que los pasaportes eran innecesarios y la poesía se desplegaba diariamente en los periódicos.
El universo de Zweig es sustancialmente tranformado por la precisa relojería de Anderson. El cine se convierte en una máquina que desdobla simetrías. Un estuche de tesoros. Más que el trote de una narración, el cine de Wes Anderson parece una secuencia de cuadros impecables. Su comedia evoca de algún modo la afectación histriónica del cine mudo. La exageración del gesto es una especie de puntuación actoral, un guiño cómico. Cada imagen retrata un paisaje completo: camarógrafo de lo inmóvil, fotógrafo de registros en serie. No es extraño que su arte haya sido comparado con el de Joseph Cornell, el surrealista norteamericano que pintó sin tela ni pincel. Los descubrimientos del basurero dispuestos en una caja le bastaron. Wes Anderson coloca en pantalla el tapiz y el tapete, los muebles y las montañas, la anatomía y la arquitectura como llenando de sentido un envase hueco. Sus actores, en coreografía puntual, se mueven como piezas de un mecanismo de símbolos.
Siendo evidente, el artificio de la composición no trabaja en contra del cine. El sello visual no demerita la historia: enmarca un universo propio, un mundo que no es el nuestro y, sin embargo, lo es. Una tragedia relatada como comedia permite el juego de una magia arcaica. Frente a la ostentación de las computadoras, el cine de Wes Anderson rescata una antigua artesanía escenográfica. En ese taller minucioso y sin prisas, riguroso y perceptivo se encuentra, tal vez, el espíritu de Zweig: la civilización de la hospitalidad.
El gran hotel Budapest
El museo Jumex explora las conexiones entre la obra de Marcel Duchamp y la de Jeff Koons. Llega en buen momento. El casabolsero volvió a imponerse en las subastas como el artista vivo más caro de la historia. Un conejo de acero hecho en los talleres de Koons fue vendido en más de 91 millones de dólares. Esa debería ser la información de las fichas: más que saber cuándo se hizo la pieza, de qué material está hecho o qué museo la tiene, decir cuánto se ha pagado por ella.
Porque la presencia de Duchamp es mínima, puede decirse que es una muestra mayoritariamente repulsiva. Nada hay en el trabajo de Koons que provoque asombro, que interrogue, que aguije una emoción. Nada que maraville por la idea a la que da forma, nada que sorprenda por el prodigio de su realización. Porcelanas acarameladas, carteles publicitarios carentes de cualquier ironía, esculturas torpes y mal pintadas, bobería religiosa, erotismo de chicle, espejitos.
Un inflable gigantesco y empalagoso nos da la bienvenida a la plaza del museo. Es una inmensa bailarina de lladró que se mantiene sentada gracias a una máquina de aire. Ahí está ya el tono de su obra: el brillo de lo vacuo. Habrá muchos, por supuesto, encantados con los globitos, los reflejos y la ñoñería pornográfica. Muchos obtendrán de la visita el ansiado trofeo de la selfie. Lo que resulta irritante es la pretensión de la muestra: sugerir que los absurdamente caros productos de Koons están a la altura de la obra de Duchamp; que existe entre ellos una afinidad artística e intelectual; que hay motivos que los hermanan; que el espíritu de uno sobrevive en la creación del otro. Esa es la fallida propuesta curatorial. Al recorrer las galerías de Jumex cada pieza de Duchamp grita al objeto vecino: ¡impostor! Lejos de servir para registrar un supuesto “régimen de coincidencias,” la muestra permite constatar el abismo entre uno y otro.
Es una banalidad decir que Koons aprendió de Duchamp. Por supuesto: Duchamp es el precedente decisivo, como lo fue de todo el arte de los últimos cien años. Es cierto que en Koons podemos ver el ready made, la transformación del sentido, el desafío a la convención. Pero Koons no sigue ni profundiza la enseñanza, la pervierte. La obsesión de Koons es el abrillantamiento de las mercancías. Pulir los juguetes que nos entretienen hasta vernos reflejados en ellos. A Koons le parece una idea profunda y ha logrado convencer al mundo del arte de que se trata de un descubrimiento genial. Contemplar a un Michael Jackson dorado sentado sobre una cama de flores doradas sosteniendo a su chango, también dorado, debe ser vivido como una experiencia espiritual. Una Pietá para nuestros tiempos.
Que los organizadores de la exposición se hayan atrevido a bautizar la violencia de este emparejamiento con el título del ensayo de Octavio Paz agrega afrenta. “Apariencia desnuda: el deseo y el objeto en la obra de Marcel Duchamp y Jeff Koons.” Si alguien pudo anticipar los peligros del arte después de Duchamp fue precisamente Paz. El poeta sabía que sería casi imposible seguir ese camino: “no es fácil jugar con cuchillos,” dijo. Lo que Paz admiraba en Duchamp, la mina de ideas, el desinterés, la búsqueda, la ironía, el humor, la inteligencia crítica, la sutileza erótica es precisamente lo que está ausente en Koons. Ni pensamiento, ni deseo. Repeticiones estériles. La tragedia del arte devorado por la estupidez del dinero.
¿Apariencia desnuda?
Un incendio en medio del desierto y la espalda desnuda de Charlize Theron. Dos secretos: ¿qué provocó el fuego en el centro de la nada?, ¿de dónde viene el hielo de la belleza? Esas son las dos primeras escenas de Fuego, la nueva película que Guillermo Arriaga no quiere que sea suya. Él escribió el guión y la dirigió pero insiste en que esta película no tiene propietarios: es el trabajo de todos los que participaron en ella.
A pesar de que en los créditos no aparezca la leyenda “una película de…”, la pluma de Arriaga es notoria desde el principio. Sus conocidos empeños narrativos son bien visibles: historias, lugares y tiempos que se entretejen para mostrar un complejo arco de emociones. Un cine repleto de alegorías, fascinado por nuestras sombras; nublados rompecabezas que indagan el tormento de la culpa y el anhelo de redención; perturbadores parentescos de sangre. Arriaga regresa al territorio que conoce. Vuelve a decir lo que ha dicho, y lo dice de la misma manera en que ya lo ha dicho. El amor prohibido, la animalidad humana, la insufrible sobrevivencia. La cinta muestra con gran elocuencia el peso de los dolores viejos. La estructura misma de la película enfatiza la cicatriz sobre la herida. Más que la tragedia, su perseverancia. Arriaga reconoce sus tics literarios y se escuda en una fórmula de Sábato: no somos nosotros quienes elegimos nuestras obsesiones, decía Sábato. Ellas nos escogen.
La fotografía es espléndida, las actuaciones magníficas, el libreto en general funciona (aunque tropieza en un par de ocasiones) y los relatos andan a su ritmo. Este llano en llamas (así se titula la película en inglés: The Burning Plain) es una película de hechura impecable. Pero lo que se extraña en esta cinta es osadía. El cazador no tuvo el valor para rechazar la comida congelada (aunque haya sido preparada por él mismo) y salir a la aventura de la caza. El talento del escritor se tumba en sus hábitos. Por supuesto, Guillermo Arriaga insiste en trasquilar la cronología y en desintegrar los mapas. El problema es que el acertijo no engancha emocionalmente como lo consigue 21 gramos, su obra maestra. Es que ahí la ruta enigmática de las narraciones no es meramente un crucigrama intelectual, sino una brutal exploración de intimidad. En fuego se repite el desafío al espectador que es llamado a acomodar las piezas de varias historias, pero el reto se vuelve superficial en lo emotivo y bobo en lo detectivesco. Los habitantes de esta “obra de cine” no alcanzan la complejidad que los haga entrañables. Los hilos de las historias se van enlazando poco a poco y se descubre finalmente el lazo entre el fuego en el desierto y la helada sexualidad, pero las vidas no conforman volumen. Después de coser los trozos en el lienzo de lo inteligible, aparece un melodrama extraordinariamente simple. La película vale la pena por las admirables actuaciones de Charlize Theron y de Kim Basinger, pero ni su maestría actoral logra insertar vida a los personajes. Este fuego, más que un llano ardiente, es fuego plano.
*
Fuego plano
Al terminar su doctorado quiso escribir una
historia de Europa. El director de la Biblioteca Nacional de Francia le pidió
paciencia. “Espérate a cumplir ochenta años.” Jacques Barzun le agregó doce
años a la edad sugerida para publicar a los 92, su historia de Occidente. Un
lienzo en el que se despliegan quinientos años de una civilización que anuncia
su desintegración: Del amanecer a la
decadencia. 500 años de la vida cultural de Occidente. Como el título
advierte, el imponente monumento de Barzun no es un volumen para acreditar una
materia escolar sino expresión de una devoción y una tristeza.
Barzun, el decano de los críticos culturales
de los Estados Unidos, nació cerca de París en 1907. Murió la semana pasada en
San Antonio, Texas. Hijo de un poeta y diplomático francés, vivió en una casa impregnada
de arte. Apollinaire le enseñó a leer la hora, escuchó desde niño las mentiras
de Cocteau. Por la sala de su casa desfilaron Léger, Kandinsky, Duchamp, Zweig,
Pound. El niño estaba convencido de que todo mundo era artista. Creció bajo la
idea de que todos eran creadores y que el mundo era esa conversación, ese
juego, esos descubrimientos. Quizá la decadencia que lamenta en su obra capital
es contemplar la imposibilidad de revivir aquellas reuniones de su infancia.
Fue un académico que, como Arthur Krystal
apuntó en un retrato para el Newyorker, combinó
lo aparentemente contradictorio: el rigor y el entusiasmo. Escribió de música,
de literatura, del verso francés y el romanticismo británico, del arte de la
enseñanza y de novelas de detectives. Pero no fue el generalista que los
especialistas suelen despreciar como si fueran coleccionistas de lugares
comunes. Por el contrario, era el hombre a quien los especialistas consultaban
en su propio campo. Se cuenta que Toscanini lo buscó en 1951 para que lo
ayudara a entender un pasaje de Berlioz. Al final del día, el erudito temió que
toda su obra terminara en el recuerdo de una frase que aparece en el Salón de
la fama del béisbol: “Quien quiera conocer el corazón y la mente de los Estados
Unidos debe aprender béisbol.”
En la Universidad de Columbia dirigió con
Lionel Trilling el seminario sobre los “Libros importantes”, del que se
desprendió el proyecto de los Grandes libros, bajo la convicción de que
Occidente descansaba en paquete compacto de obras inmortales. La universidad
era para él el espacio para conversar con esas obras, con esos autores. Los
clásicos eran la única esperanza de comunidad: necesitamos esas ideas, esas
imágenes, esas fábulas y mitos para tener un vocabulario que permita
entendernos. Ese lenguaje común era para él el cimiento de la buena voluntad y
de la confianza. La universidad era por ello un bien público imprescindible. La
universidad habría de educarnos en los clásicos para cultivar nuestra
imaginación pero ha sido secuestrada por entrenadores empeñados en usar los
salones de clase para instruir oficios y técnicas. La “gangrena de la
especialización” que padece la universidad contemporánea busca solamente el
vulgar adiestramiento de los profesionales.
Pero la decadencia occidental de la que habla
en la obra de su vida no es espeluznante. Barzun habla de decadencia, es decir,
de disgregación, de desintegración: no de apocalipsis. La decadencia es anuncio
de una ineluctable renovación. En alguna ocasión dijo: “Siempre he sido—creo
que todo estudioso de la historia es, necesariamente, un alegre pesimista.”
El alegre pesimista
Recordamos a Rousseau, el adorador de la soberanía popular, como el gran filósofo de la insurrección. Él sintió que había impedido la revolución. Cuenta en sus Confesiones que, cuando hervía la irritación popular por los abusos del rey y se palpaba la emergencia de una sublevación, apareció un escrito suyo que desvió la atención de la sociedad francesa y concentró en su autor la rabia colectiva. De pronto el levantamiento se dirigió en contra de Rousseau y no contra el Luis. No se trataba de un escrito filosófico contra la religión organizada, un panfleto contra la monarquía absoluta o algún discurso sobre las bondades de la república. Era su diatriba contra la música francesa en donde se pronunciaba por la melodía italiana y denunciaba los ladridos de la música francesa. Así lo recuerda el ginebrino: “En 1753 el parlamento había sido exilado por el rey; los disturbios estaban en su cúspide; todos los signos apuntaban a una sublevación. Mi Carta sobre la música francesa apareció y todos las revueltas se olvidaron de inmediato. Nadie pensaba en nada pero en los peligros a la música francesa, y el único levantamiento que tuvo lugar fue en contra mía. La batalla fue tan feroz que la nación nunca se recobró de ella. Si digo que mis escritos evitaron una revolución política en Francia, la gente pensará que soy un loco; pero es una verdad real.”
Rousseau discutía entonces con el gran Rameau, compositor newtoniano que entendía la música como una compleja arquitectura; una matemática de sonidos entrecruzados. Rousseau, por su parte, creía que sólo era música el canto, la espontánea evocación del aire y de la tierra. El barroquismo musical, la maraña de sonidos era, a su juicio, un invento bárbaro que impedía el goce natural de la canción. Rousseau ya veía en la música un lenguaje o, más bien, al revés. Creía que lenguaje es canto; que cada idioma, más que un vocabulario propio, es una entonación.
Aquella disputa sobre la música y nuestra naturaleza parece recobrar vigencia. La música ha sido un misterio para la biología evolutiva. El propio Darwin pensaba que era una de los grandes enigmas de nuestra especie. Recientemente se ha abierto una rica vertiente de investigación científica al abrirse la caja del cráneo y poder registrar sus labores. Las neurociencias empiezan a analizar el sitio de la música en nuestro cerebro y su conexión con el otro lenguaje, el de las palabras. El lenguaje no será mutación del canto como quería Rousseau, pero la música bien puede ser una vía para reparar problemas de conocimiento y de expresión; para entender los vericuetos de la memoria. Aniruddh D. Patel, clarinetista y biólogo, se ha dedicado a estudiar los resortes que la música activa en el cerebro. Acaba de publicarse una entrevista con él en el New York Times. Patel ha publicado un libro sobre la música, el lenguaje y el cerebro
que ha recibido el aplauso de Oliver Sacks
El descubrimiento más reciente de Patel es que el enigma de la música no es sólo acertijo de la especie humana. Una cacatúa baila.
Rousseau, Rameau y la cacatúa
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
muy buena!
Sin duda!!