Andar y Ver

Ilustración de Gottfried Wiegand

Hace un par de años se reunieron el violonchelista Mario Brunello y el jurista Gustavo Zagrebelsky para hablar del arte que une sus oficios: la interpretación. Ambos intérpretes: uno de la partitura, el otro de la ley. La cuerda común de la música y la jurisprudencia es el despertar de los textos. Un juzgado y una sala de concierto, hace brotar una versión, una lectura propia de un conjunto de signos. El pentagrama y la norma esperan su intérprete. Aplicando una fórmula íntima dan vida a la abstracción. ¿Será el juez un pianista de la ley? ¿Será el violinista un abogado del compositor? El resultado del encuentro puede leerse en Interpretare. Dialogo tra un musicista e un giurista, libro publicado por la casa italiana de Il Mulino. No conozco traducción al español.

El juego es rico es sugerencias. Brunello titula su capítulo como “La ley de las notas”. El antiguo presidente del Tribunal Constitucional Italiano responde con “La nota de las leyes.” Los incisos de cada aportación se responden en simetría. El asunto que los une es casi teológico: un texto en apariencia fijo e inmutable, un documento reverenciado, un venerable papel despliega un universo de posibilidades. Imposible imaginar una única lectura auténtica. La exactitud es imposible. Ese mandato obligatorio, ese instructivo para la orquesta puede dar origen a muy distintas creaciones. ¿Cómo puede el intérprete ser fiel a la intención del compositor? ¿Debe venerar el juez las intenciones del parlamento? ¿Puede de actualizar el sentido de un mandato? ¿De cuánta libertad dispone un director al colorear una sinfonía? ¿Qué espacio puede tomarse legítimamnente el juez al fijar el sentido de un artículo constitucional?

El gran pianista Alfred Brendel ha dicho que el intérprete no da vida a la música. La música ya vive en la partitura… pero duerme. “El intérprete tiene el privilegio de hacerla despertar o, para decirlo más cariñosamente, darle vida con un beso.” Tomo esta línea del diccionario de Brendel que publicó Acantilado hace unos años: De la A a la Z de un pianista. El intérprete no es esclavo de un texto. No es una máquina que aplica una fórmula cerrada. Están por inventarse las pianolas que interpreten la ley. Para interpretar hay que saber distanciarse, atreverse a completar los huecos que aparecen, ensamblar las piezas para integrar la armonía del conjunto, salvar el sentido apartándose de la torpe literalidad. Las reglas, dice Brendel, existen para ser cuestionadas: merecen obediencia sólo si resisten el examen minucioso del intérprete.

Interpretación: lealtad creativa. El pianista entiende su labor como la de un mediador que es jalonado de ambos brazos. Apreciar la contradicción que lo posee es vital para su arte. Estar al servicio de un código sin renunciar a la voz propia. Fecundar la neutralidad de la cifra con un acento y un tono propio. Nudo en tensión. El intérprete, propone Brendel, es símbolo de la contradicción que es esencia de lo humano. Sólo quien reconozca esa tensión se abrirá al arte. “Toca para el compositor y al mismo tiempo para el público. Debe tener una visión panorámica de toda la pieza y, al mismo tiempo, hacerla surgir del instante. Sigue un plan y se deja sorprender a un tiempo. Se domina y se olvida de sí mismo. Toca para él y al mismo tiempo para el último rincón de la sala. Impresiona por su presencia y, cuando la suerte le es propicia, se disuelve al mismo tiempo en la música. Es un soberano y un sirviente. Es un convencido y un crítico, un creyente y un escéptico. Cuando sopla el viento adecuado se produce la síntesis en la interpretación.”

Hace un par de semanas se estrenó una nueva producción de Oleanna en el teatro El granero de la Ciudad de México. La traducción es de Daniel Pastor; la dirige Enrique Singer y actúan Juan Manuel Bernal e Irene Azuela. La obra de David Mamet se presentó por primera vez en Boston, hace casi veinte años. Aparecía justo en el momento en que estallaba el primer gran escándalo de acoso sexual en la política de los Estados Unidos. En las audiencias del Senado para confirmar a un ministro de la Suprema Corte se escuchaban a una antigua colaboradora del candidato relatando con detalle las insinuaciones ofensivas de Clarence Thomas. La obra de Mamet aborda el tema del acoso sexual. Algunos vieron en ella un alegato antifeminista: una burla a las válidas denuncias de la cultura machista. El tema del acoso está presente en la obra pero su núcleo es otro: el poder.

 He visto la obra en su versión cinematográfica y ahora en esta producción. En ambas ocasiones he pensado que el gran libreto de Mamet no ha encontrado la escenificación que merece. La obra sigue el empedrado diálogo entre un maestro arrogante y una estudiante retraída. La escenografía de la puesta en la producción mexicana es igualmente sencilla: una mesa y dos sillas. Las piezas del mobiliario giran entre actos. Los vuelcos dramáticos de la obra son subrayados así con el gesto casi imperceptible de la rotación. El movimiento permite a todos los espectadores del teatro ver de frente a los actores sucesivamente. Pero más allá de eso, sugiere la vuelta de un tornillo: el opresivo tornillo del poder. Oleanna evoca la perversidad del mando, la perversión de su lenguaje y la ignominia de su traslación. Tan abusivo el poder en su ejercicio, como en su escarmiento. Contrastan en la obra dos formas de sometimiento. La primera se envuelve en formas paternales pero es fatua, petulante y autoglorificadora. Tras la verborrea de un discurso alternativo, bajo la fraseología de la rebelión académica, mediocres ambiciones. La segunda se enfunda en la reivindicación del grupo pero no es más que el reflejo del resentimiento. Los antagonistas que se enfrentan durante la obra disfrutan de su mezquino imperio. El catedrático esculpiendo el monumento a sí mismo; la estudiante saboreando la represalia. Cada uno juega con el muñeco que fabrica en su imaginación. El profesor se solaza en la ignorancia de su alumna; ella se enorgullece al aniquilar al despotismo en efigie.

Sellada por la subordinación, la comunicación entre ellos es imposible. Ni siquiera el inocente intercambio sobre el clima cruza el abismo del poder. Cuando las palabras quedan imantadas por la enemistad, ni el trivial saludo alcanza la otra orilla. El buenos días puede ser escuchado, en efecto, como un insulto. ¿Buenos días? La densidad verbal de la obra de Mamet está estupendamente bien servida por la traducción de Daniel Pastor. Todo conspira contra la comunicación: la vanidad alimenta la inseguridad; la soberbia bloquea la comprensión; el resentimiento cierra los oídos y endurece los prejuicios. En un espacio diminuto dos personas son incapaces de estar juntos y escucharse. Uno atiende el teléfono; la otra se ha detenido en su pasado.

La escena de Oleanna se sacude en un par de ocasiones: la aparente tersura del primer acto estalla en el desenlace. Los papeles se invierten pero el artefacto del abuso queda intacto. En el pequeño universo del teatro se representa así la órbita maldita de la política. El movimiento rotatorio del poder—eso que, en homenaje al sendero de los planetas, llamamos revoluciones—no limpia nada.

El espectador descubre muy pronto que las cartas de amor, son un adiós. Lo que amo de él. Lo que amo de ella. Los pequeños detalles, los rasgos profundos, la admiración mutua. Y el aviso también de una rivalidad. Dos cartas que no llegan a ser enviadas. De inmediato se revela la primera clave de Historia de un matrimonio, la nueva película de Noah Baubach para Netflix: la comunicación que se vuelve imposible. Más que la historia del matrimonio, la película retrata su final. Es a través de las ruinas que identificamos lo que alguna vez estaba en pie. Por las piedras que quedan en el suelo, por las vajillas hechas polvo podemos imaginar, como arquéologos, lo que alguna vez fue el desayuno amoroso y las nimias rivalidades.

Baubach pinta admirablemente ese deseo de comunicación que se ahoga en la garganta o revienta en el pleito. El intento de entenderse viene de ambos lados y fracasa siempre, estrepitosamente. Una escena lo retrata quizá, con literalidad excesiva: la pareja coopera solamente para recorrer la cortina de un muro que los separa. El tiempo parece acelerarse para imponer la incomprensión. De un momento a otro, la pareja pierde la capacidad de decir, la capacidad de escuchar. Será que, como dice Nicole, el personaje al que da vida Scarlett Johansson, “no es tan sencillo como dejar de estar enamorada.”

En el centro de la película están los diálogos entre Nicole y Charlie, representado por el genial Adam Driver. Intercambios crueles, dulces, cómicos, letales. Diálogos rotos, diálogos frustrados. Pero lo que me resulta más entrañable de la película es lo que sucede entre ellos en ausencia de palabras. Ahí es donde se muestra el portento de las actuaciones y de la dirección. No en la tormenta de la agresión sino en la intensidad de las reservas, en la espontaneidad de los reflejos. Hablo del silencio hostil, de la incomodidad de un cuerpo frente al otro… y también del diálogo tierno de las miradas, la complicidad de los gestos, de las sonrisas. La profunda imbricación de la intimidad en el tiempo. Es ahí, en ese vacío de palabras, donde se refugia el recuerdo del amor.

La película de Baubach no es solamente el relato de un colapso amoroso. Es también, en plenitud, una tragedia, es decir el cuento de la colusión con nuestra ruina y la intervención de fuerzas que son superiores a nuestra voluntad y nuestra inteligencia. La imposición en la vida humana de una lógica incomprensible que nos rebasa y nos arrolla. Quienes fueron amantes se convierten en títeres de una irracionalidad invencible. Cuando los divorciantes caen en manos de un abogado han renunciado a su libertad, a su razón, a su poder. Sus recuerdos habrán de ser pervertidos, sus deseos ignorados. El absurdo de la ley arrasa con el anhelo de entendimiento. En esta historia el destino habla con lenguaje abogadil. Ofrece abrazo y comprensión, mientras hace cálculos y amenaza. Seduce con té y galletitas para imponerle a la pareja una guerra que le era ajena. La quiebra del amor conduce a un secuestro. Un secuestro, debe decirse, del que son cómplices los secuestrados. Lo sabían: colaboraban con su propia desgracia convocando al demonio a oficiar en su despedida.