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Reciclaje
George Packer publica un largo reportaje en el New Yorker sobre amazon, el pulpo que todo lo abarca. Una tienda multinacional como Walmart, una productora de harware como Apple, un distribuidor de video como Netflix, una editorial como Random House, un estudio de producción como Paramount, una revista literaria como The Paris Review… y su fundador, dueño también del Washington Post. La identidad de la empresa no es clara, lo cual la convierte en una compañía particularmente desestabilizadora e intimidante.
Amazon, el pulpo
Carlos Bravo Regidor ofrece una perspectiva distinta para enfocar la reforma de Reforma. Que el diario intente un cambio ratifica su contacto con sus lectores y el mercado.
Es cierto que la revolución digital ha estropeado el modelo de negocios de la prensa escrita. Ocurre, sin embargo, que ese fenómeno no se ha manifestado con la misma fuerza en México que en el resto del mundo. El motivo, todo parece indicar, es la distorsión que en el mercado publicitario mexicano introduce el llamado “gasto en publicidad gubernamental” —una transferencia de fondos públicos que, para efectos prácticos, opera como una suerte de subsidio informal a la industria no sólo de los periódicos sino de los medios en general. No deja de ser una cruel paradoja que sea Reforma, un diario que realmente hacía periodismo y entre cuyas innovaciones figuraba un esquema de financiamiento cuya viabilidad no pasaba por la generosidad del erario, el que ahora esté en aprietos.
Pues bien, si de todos modos la existencia de buena parte de la prensa mexicana depende del dinero público, ¿no sería hora de considerar la posibilidad de formalizar ese subsidio, de crear una regulación rigurosa que lo racionalice y transparente, para dedicar esos recursos no a mantener arbitrariamente a tal o cual medio sino a garantizar la supervivencia del periodismo como un bien público para la democracia?
La crisis de Reforma es más que la crisis de un periódico. Es un aviso de lo crítico que es el hecho de que más periódicos no estén en crisis.
Otra crítica
Rafael Argullol enumera diez razones para que Goya vuelva a pintar. Goya se sentiría "cómodo en su repulsión a lo que le rodea."
Como pintor de la Corte que acabó siendo extremadamente crítico con los cortesanos, no creo que Goya se asombrara lo más mínimo al constatar la corrupción de nuestros días. Quizá la encontraría más sofisticada y dispersa que en los suyos, aunque, en lo substancial, similar. Lo peor de la corrupción es el efecto de contagio: el poder busca la complicidad de la entera sociedad y, cuando la consigue —o al menos de buena parte de ella—, la contaminación estalla en todas direcciones. La lucidez de Goya, en su momento, radica en su capacidad para mostrar la extensión de este estallido: la fealdad, la máscara grotesca, se encaja en el rostro del poderoso pero también cubre la fachada de la multitud. La picaresca cimentada en corrupción aprisiona a la entera sociedad. Antes, en esa dirección, escribió Cervantes en El Quijote o en algunas Novelas ejemplares; y después, sin apartarse de ese mismo rumbo, lo filmó Buñuel en Viridiana. No cuesta imaginar una prolífica extensión de los Caprichos y disparates de Goya en la atmósfera nuestra, en la que ahora escandalizan ciertos procesos puestos en marcha, pero que hasta hace bien poco contemplaba electorados que premiaban a los más corruptos con las más rotundas mayorías absolutas.
Diez razones para que Goya pinte de nuevo
Fernando Savater, aficionado a las breverías y a las microcosas, resalta ejercicios recientes de la gimnasia aforística.
¿Lo mejor del aforismo? Que a diferencia de la novela, el ensayo, el drama en tres actos y hasta la poesía, no admite ni la dilación ni el relleno, las dos trabajosas muletas del oficio literario.
Savater sobre el aforismo
¡Qué dulces suenan las voces de los amantes en la noche
igual que música suave al oído!
Las palabras de Romeo a Julieta sirven a William Hazlitt para explicar por qué nos deleitan las sensaciones infrecuentes. Durante el día los amantes se ocupan de sus caras, los distrae el movimiento de las cosas, el rumor de la calle. La oscuridad y el reposo dan sólo presencia a la voz. Su sonido, escribe Shakespeare, se vuelve música de plata. La más tierna melodía para el oído atento. El documental de Philip Gröning sobre la vida en una cartuja produce un efecto semejante en el espectador. La esponja de los sentidos se altera por efecto del silencio. “El gran silencio
Fascinado por la vida de los monjes, Gröning solicitó permiso para vivir con ellos y registrar su mundo. No le cerraron la puerta pero le advirtieron que no estaban preparados para recibirlo. Dieciséis años después llegó la respuesta. Estaban listos para acogerlo. El cineasta suizo vivió durant meses con ellos. Documentó sus pasos, sus rezos, sus caminatas, sus cantos; su párpados cerrados. Grabó 160 horas con dos cámaras que luego se comprimieron en tres horas de cinta. Casi sin palabras, sin narración alguna, la cinta logra un encantamiento. El tiempo se disipa y las cosas fulguran entre sombras. Del silencio brotan bellezas que la bulla sepulta: la voz de la madera, el rumor del viento, el ritmo de las inhalaciones, el canto descalzo. Tejida con repeticiones, el documental proclama el fervor del presente. La fe que aparece en la pantalla no es la religiosidad de la culpa y el pecado sino una espiritualidad de gratitud y de presente. Su Dios no está en el terremoto, en la tormenta, en el trueno. Su Dios está en el susurro del aire: en el gran silencio.
Podría decirse que los monjes cartujos no se apartan del mundo. A su modo, se insertan en él, intensamente. Su refugio resulta implantación, no exilio. Hombres envueltos de mundo. A lo lejos, un avión cruza el cielo para recordarnos que estas imágenes no provienen del pasado sino que suceden ahora, mientras vemos la película. El director se cuida bien de retratar la computadora que sirve a la contabilidad del monasterio y las semillas empaquetadas que siembran cuando el tiempo lo permite. El mensaje es claro: ésta no es viñeta de un arcaísmo. El mundo de los monjes es el nuestro.
La viveza del presente acentúa también la corporeidad del mundo: la madera sobada de los muebles; la imponente masa de las montañas; la vida que es carne, piel, pelo; el piso que cruje; las piedras frías del edificio; el agua en todos sus cuerpos; las campanas insistentes; las telas. El universo ritual de los monjes se entreteje así con la cadena de la naturaleza. Los ritos incorporan al hombre a las suaves revoluciones del planeta. Al día sigue la noche; el hielo se vuelve agua, el invierno da paso a la primavera. El planeta parpadea.
Del gran silencio
En búsqueda de la más plena abstracción, Kazimir Malevich encontró la arquitectura. Veía el futuro del suprematismo, la religión de la geometría que había fundado, en las tres dimensiones. Formas puras levantándose del suelo. Después del cuadro negro que se convertiría en su firma y su epitafio, empezó a jugar con los volúmenes. Quiso darle expresión externa a la emoción pictórica. Del lienzo a la plaza. Prescindiendo del color, exploraría en maquetas blancas las posibilidades del objeto. Los fragmentos flotantes que aparecen en sus dibujos se integran para ganar cuerpo. Edificios sin puertas ni ventanas. Arquitectura utópica, una idea no manchada por su realización.
Ha muerto Zaha Hadid, la gran discípula de Malevich en el ámbito de la arquitectura. Dos radicales de la forma, dos devotos de la abstracción. Como el ruso, la iraquí deja una mina de proyectos suspendidos: dibujos, pinturas, maquetas que fueron descartados como irrealizables. Un enorme cuadro que colgaba en el centro de su estudio dejaba en claro su deuda: era su homenaje a Malevich. La pintura contenía el proyecto con el que se graduó como arquitecta. Un hotel expresado en el vocabulario suprematista. Más que el bosquejo de una hostería, el cuadro parece una estación espacial. Estructuras que gravitan alrededor de un anillo. Para percibir el espacio, decía Malevich hay que desprenderse de la tierra, liberarnos de la dictadura que nos empuja al piso. Con el cuadro como recibidor, Hadid mostraba su verdadero título profesional o, tal vez sería mejor decir, su acta de nacimiento. Haber aprendido la lección del maestro era su credencial artística.
A Hadid le atraen las composiciones de Malevich pero antes la convoca su ambición creativa. El revolucionario rompe con todo lo heredado porque confía en la capacidad transformativa del arte. De la mano de Malevich, Hadid busca inventarle un nuevo plano a la geometría, liberar al mundo de las imposiciones de la gravedad, pensar los segmentos, capturar el instante de la explosión, conquistar la ingravidez.
Un cuadro de 1917 que Malevich tituló “Disolución de un plano” representa para Hadid una profundización de sus estudios espaciales, algo así como una anticipación de la teoría de la relatividad. Un rectángulo rojo pierde forma en su extremo. El color enfático de un lado se diluye en el otro. La forma se disuelve en fuerza, el espacio se transforma sutilmente en energía. El guiño es advertido por la arquitecta muchas décadas después: su trabajo será eso: explotar todas las posibilidades de la forma en movimiento: estallido, fragmentación, ondulación.
Dos lenguajes opuestos que Hadid exploró admirablemente se derivan de esta pista. El primero es geológico o más bien, tectónico: lajas de tierra que se sobreponen, capas de piedra o de hielo que emergen y se entierran. El segundo es orgánico: tejidos que envuelven, hiedra que crece. La arquitectura de Zaha Hadid, esa que está en su pintura y sus construcciones, la que se recorre en sus museos o se calza en sus zapatos, la que aloja al poder o a la flor son el diálogo de esos mundo que riñen y se entrelazan: espadas y olas, flechas y muslos, sinuosidad y filo. El terremoto y la palpitación.
Zaha Hadid y Malevich
A declararle amor al peligro, a la energía, a la temeridad llamaba Filippo Tommaso Marinetti en su Manifiesto futurista de 1909. La nueva poesía habría de sacudir a esa señora cansada y aburrida que era el viejo arte. Hasta ahora la literatura ha sido inmovilidad contemplativa: es tiempo de pellizcarla para que logre atrapar el movimiento frenético de las máquinas, para que haga suyo el mensaje de la agresión, para que cante al esplendor de las máquinas. El tiempo y el espacio murieron ayer, sentenciaba. Es hora de afirmar la belleza de la velocidad: “Un coche de carreras … es más hermoso que la Victoria de Samotracia.” La destrucción era parte esencial de su revolución: destruir museos, bibliotecas, academias. El poeta concluía su manifiesto llamando a glorificar “la guerra, la única higiene del mundo, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructivo del anarquista, las hermosas Ideas que matan y el desprecio a la mujer.” Poesía del belicismo sectario, del fanatismo ideológico, del machismo.
La relación del movimiento futurista con la política fue compleja. Gramsci llegó a sentirse atraído por el brío de Marinetti y vio en su escuela la semilla de una revolución cultural. En realidad, la sopa ideológica del futurismo es intragable: su radicalismo lo llevó a coquetear con la izquierda y con la derecha. Aspiró a ser arte de régimen pero Musssolini, mucho menos interesado que Hitler en la adopción de una cultura oficial, miraba más al pasado, que al futuro que quisieron los futuristas quisieron incautar.
Marinetti se proclamó la cafeína de Europa. Genio y demagogo, provocador carismático, bufón fascista, misógino y oportunista, dirigió una célula de cultura insurreccional. La exposición montada ahora en el Museo Guggenheim de Nueva York (El futurismo italiano, 1909-1944: Reconstruyendo el universo) captura la ambición de esa cofradía empeñada en encontrar expresión para un hombre nuevo. El futurismo nació, es cierto, como un movimiento literario pero se convirtió muy pronto en hélice que quiso arrancar todo lenguaje estético de su cuenca tradicional. Desenjacar el arte para siempre. En todo hubo experimentos. Poesía, teatro, fotografía, música, arquitectura, danza, gastronomía. Fascinante búsqued de abundantísimas sugerencias y escasos hallazgos. Formas que se animan en el lienzo, tipografía que explota, poesía de azar, orquestación de chillidos. Libertad a las palabras era la fórmula literaria de Marinetti: destruir la sintaxis, usar los verbos en infinitivo, abolir adjetivos y adverbios, proscribir la puntuación, incorporar signos matemáticos o musicales al texto. Anticipo de la escritura automática de los surrealistas: que la mano que escribe se separe del cuerpo y abandone el cerebro para que la palabra encuentre la terrible lucidez de lo impensado.
El futurismo representa ante todo la estética de la demolición. En un poema libre de 1914 Marinetti lo expresa onomatopéyicamente. El poema se llama Zang Tumb Tuuum. Zang: el disparo de la artillería; Tumb: la explosión; Tuuum: el eco. Eso parece ser el futurismo: una explosión a la mitad del banquete. Lo que queda del estallido es una sensación de expansión infinita. La obra, sin embargo, desmerece a la ambición. Es posible que la seducción del futurismo esté en su fermento sedicioso más que en la realización de sus cuadros, esculturas o poemas.
Estética de la demolición
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
