Andar y Ver

La historia la contó el viernes Juan Villoro en páginas vecinas a ésta: han convertido a Luis Barragán en un diamante. Sus cenizas, más bien. La trasmutación ha sido ocurrencia de una artista que ha obtenido todos los permisos necesarios para abrir la tumba del arquitecto en la Rotonda de los Jaliscienses Ilustres, empacarse las reliquias y entregarlas a una compañía dedicada a un macabro departamento de joyería. Uno le da un cadáver a la empresa y ésta se lo regresa convertido en una alhaja.

La metamorfosis se ha escudado, previsiblemente, en el arte—o en lo que hoy se toma por tal al consagrarse con exposiciones en museos. La etiqueta del arte conceptual obra prodigios: el discurso, como esas recicladoras de cadáveres, transforma cualquier cosa en tesoro de galería. Como relata Alice Gregory en un estupendo reportaje del New Yorker, Jill Magdid fue la autora de la idea. Su arte, nos advierte la reportera, confronta la institucionalización del poder y los usos de la ley. Su trabajo podría ser descrito, más bien, como activismo creativo: denunciar, por ejemplo, el ojo omnipresente de las cámaras que nos observan en las calles; aprovechar los huecos de la ley para burlarse de ella. Nada particularmente conmovedor. Exponía en la ciudad de México y descubrió la casa de Barragán. Al enterarse que su archivo está en Suiza supuestamente como regalo de compromiso de un rico empresario a una arquitecta, se le ocurrió un gesto. La novia finalmente podría recibir un anillo. No se lo entregaría el novio con la propuesta matrimonial sino la artista, con la petición de recuperar, para México, el archivo de su máximo arquitecto. Los restos de un hombre convertidos, literalmente, en moneda de cambio. ¿Qué mejor pago por el archivo de Barragán que Don Luis mismo, brillando eternamente?

“Autorretrato pendiente” es una pieza de Jill Magdid que puede verse en su página. Es un anillo preparado para recibir el diamante en el que se convertirán sus cenizas cuando muera. La artista ha dado instrucciones precisas a Lifegem, la empresa que compactará su polvo en gema. “Háganme un diamante cuando muera. Córtenme redonda y brillante, denme peso de un quilate, asegúrense que sea real.” Nadie cuestionaría el derecho que tiene la artista de dar esas instrucciones. También podría pedirle a otra compañía llamada Lifechew que convirtiera sus huesos en goma de mascar y alegar en algún discurso profundo que la vida es chicle y que los chicles, chicles son. Pienso que sería un poco distinto que otra persona hiciera el genial chiste con las cenizas de Magdid.

Un mundo que mercantiliza todo es un mundo que hace pose artística con todo. El mercado del arte es tan expansivamente arrogante como el otro. Todo es mercancía para el discurso del arte conceptual, tan escaso de arte, tan pobre en concepto y tan abundante en rollo. Mi reacción a la historia del arquitecto al que no se le permitió ser polvo está en una respuesta que le dio alguna vez a Elena Poniatowska: “No tienes idea cuánto odio las cosas pequeñas, las pequeñas cosas horribles.” Tengo la impresión de que el diamante en el que convirtieron sus cenizas sería para él algo así: una pequeña cosa horrible. Y estúpida.

Jed Perl crítico de arte del New Republic publicó hace un par de semanas un artículo interesante sobre un tema viejo: la creación artística entendida como vía estética hacia el bien: un camino cuyo mérito es dirigirnos a lo valioso. La música, la pintura, la poesía como experiencias que valen porque son social o moralmente edificantes. Pensamos en el arte siempre casado y subordinado a la esposa: arte y sociedad; arte y política; arte y economía; arte y justicia. No nos atrevemos a ver al arte así: solo. Lo tratamos como camarada de nuestra visión del mundo.

Perl rechaza la idea de que las convicciones ideológicas del artista deban ser el cristal desde el cual ha de apreciarse el arte. El arte logra escapar de las intenciones de su creador, eludiendo la envoltura de los valores explícitos. Que el compositor haya servido a la tiranía no significa que su cuarteto desafine. Orwell, al que cita el autor de Magos y charlatanes, apreciaba la poesía de Yeats pero no pudo dejar de criticarlo por sus convicciones políticas: “las creencias políticas o religiosas de un autor no son lacras menores de las que podamos reírnos, sino algo que dejará su marca hasta en los más pequeños detalles de la obra.” Ahí está, en nuez, la negación liberal al valor autónomo del arte. Frente a los traductores de la creación, Perl defiende “la dificultad de la belleza.” El racionalismo que padecen los progresistas los lleva a negar el misterio. Hasta el soneto ha de subordinarse a la teoría, la estadística, o a algún propósito de reordenación.

No conozco mejor ejemplo de ese vicio que denuncia Jed Perl que el alegato del arte “tereapéutico” que ha hecho Alain de Botton en un libro reciente. Para este exitoso publicista, el arte es una medicina, un masajito, un gimnasia, un ungüento analgésico, un placentero tratamiento de rehabilitación. “El arte… es un medio terapéutico que puede guiar, alentar o consolar al espectador, permitiéndole ser una mejor versión de sì mismo.” El propósito del arte ese ése y sólo ése: curar nuestra fragilidad. Ayudarnos a recordar, alentar esperanzas, consolar nuestro duelo, equilibrar nuestras emociones, entendernos, crecer y agradecer.

La banalidad de los comentarios estéticos de de  Botton es sorprendente. Recomienda, por ejemplo ir al Museo del Prado para contemplar las Meninas. ¿Para qué? ¿Qué verdurita nos regala Velázquez para alimentar el alma? ¿Qué cremita nos conforta el espíritu? Al ver el cuadro vemos al rey y la reina a la distancia. Las princesas visten ropas elegantes. ¡Se visten distinto a nosotros! No hay mezclilla ni camisetas. Por eso el cuadro expande nuestra comprensión del mundo y … nos hace crecer.

A la superficialidad de sus consejos hay que agregar el absurdo de su receta museográfica. Si el arte es medicinal, los museos han de ser nuestros hospitales. Las obras de arte deben ser expuestas de tal modo que conduzcan a la curación de nuestros males. Cada pieza debe contener la explicación de su carácter balsámico. Los museos deben ser nuestros templos: servir de calmante psicológicamente como antes servía como calmante teológico. La pintura nos enseñará a vivir. La literartura nos hará mejores. El evangelista predica que una dosis cotidiana de arte nos hará virtuosos. La curaduría de de Botton, lejos de elevar el arte, lo aplasta al comprimirlo en pastillitas analgésicas. Le arranca precisamente eso que apreciaba Perl en su nota: misterio.

Lo peor de un periódico es esto: la opinión. Quejas, ocurrencias, piezas de publicidad que en poco orientan y nada informan. El periodismo flaquea cuando se hace plataforma de creencias. Lo sabía bien Gabriel García Márquez. Algo anda muy mal en el periodismo contemporáneo cuando la habitación más grande de la casa la ocupa el opinador, cuando es el columnista el de la fama y el prestigio. El príncipe del periódico es el reportero, no el editorialista. La rendición del periodismo se muestra en un torcido tégimen de reconocimientos: el cronista de talento obtiene premio cuando puede dejar la calle y jubilar su libreta de notas para dedicarse a escribir una columna de diatribas semanales. García Márquez entendía que para recuperar la salud, el periodismo debía devolver el cetro al reportero y arrebatárselo al infiltrado que pontifica.

El “reportero raso”—así lo llamaba García Márquez—es el artista que escucha, que ve, que mide; el curioso que pregunta; el valiente que se atreve incomodar y se atreve, (asunto a veces peligrosísimo) a entender; el perseverante que insiste, el diestro para narrar. El periodismo que ejerció García Márquez al principio de su carrera y el que alentó al final de su vida es una pasión insaciable pero, sobre todo, exigente. No es un reino de imaginación desbocada sino un quehacer moral y riguroso. Para el novelista, el periodismo no era simplemente una escuela de contar, en entrenamiento, el bosquejo de lo meritorio. El periodismo era un género literario por derecho propio, una de las bellas artes. El compromiso del reportero con los hechos no restringía la creatividad: la enmarcaba de la misma manera que la resistencia de los materiales acota la imaginación del arquitecto. La licencia que un periodista se diera frente a los hechos sería tan catastrófica como el desdén de un constructor por las normas de la física. El mago de la ficción no aconsejaba el arrebato de la imaginación a los periodistas. Por el contrario, llamaba al rigor, a la honestidad y la buena pluma.

Hermético compromiso del reportero con los hechos. La diferencia con la novela se abría ahí con claridad. Un solo hecho falso destroza un reportaje, mientras que simple hecho verdadero legitima una ficción, decía. El único deber del novelista es resultar creíble. Su fantasía tomó prestada las minucias que registraba como reportero: el culto al detalle que el buen periodista necesariamente profesa prestó verosimilitud a lo irreal.

El escritor colombiano Héctor Abad Faciolince ha ilustrado la bifurcación de estos relatos al hablar del compromiso de un reportero con un náufrago y las libertades del novelista frente a un ahogado. “Con un cadáver encallado en la playa como una ballena suicida se puede escribir un cuento: por ejemplo la historia de un ahogado muy hermoso que “tiene cara de llamarse Esteban” Las mujeres que lo recogen, lo limpian y lo arreglan, irán desvistiéndolo de todos sus secretos, y vistiéndolo también, en la fantasía, con todos los episodios imaginarios de una vida. Con un náufrago, en cambio, hay que hacer periodismo, pues el sobreviviente puede contar el cuento todavía. En el primer caso, el gran escritor de ficciones logrará que lo inventado parezca verdad, y en el segundo caso el gran periodista relatará la verdad de tal manera que parezca mentira.”

El periodismo es arte desechable. Después de la noticia no queda nada. Hay que volver a empezar. Hay que seguir contando.

 Es curioso que el arte que se escucha sea encarnado frecuentemente por alguien a quien no se puede oír. Un personaje que, al finalizar la función, acepta el aplauso, a pesar de haber permanecido en silencio durante todo el concierto. Abundan los chistes sobre los directores de orquesta. Chistes sobre su inutilidad, como el cartón que muestra que, en lugar de partitura, los directores ven sobre el atril el instructivo de su conducta: mueve el popotito que tienes en la mano hasta que la música se detenga. Luego date la vuelta y da las gracias. O chistes sobre su arrogancia: ¿Cuál es la diferencia entre Dios y un director? Que Dios sabe que no es director de orquesta. De este extraño oficio–y también de los chistes que inspira—trata el libro de Mark Wigglesworth, El músico silencioso. Por qué la dirección importa. Lo publica la Unversidad de Chicago y espera el editor que la traduzca al español.

Cuando Elias Canetti buscaba una imagen para capturar la dinámica del poder, no encontró mejor estampa que lo que ocurría en una sala de conciertos. El director de orquesta era el emblema perfecto: todos observan lo que hace. Dando la espalda al público, elevado por encima del resto de los músicos, da y quita la voz. Obliga a marchar apresuradamente y ordena silencio. Hasta sus cejas se imponen sobre los otros. Quien nada sepa del poder, lo entendería todo con solo verlo atentamente. Wigglesworth, reconocido director inglés, lo ve, ante todo como una figura de autoridad. Un artista que debe cultivar confianza. Si hay leyendas de los muchos déspotas con batuta, la era de esas tiranías ha pasado. Un director debe escuchar para aprovechar el acento que aporta cada uno de los instrumentistas. La imposición sorda atenta contra el propósito mismo del concierto.

Wigglesworth cita a Stravinsky quien pedía, antes que respeto por la música, amor. El respeto puede terminar por ahogar la creatividad del músico. Un director debe sentir lealtad por la pieza que interpreta, pero, al mismo acercarse libremente a su recreación. Por eso es necesario asumir riesgos y cuidarse del peligro de ser secuestrado por el fantasma de versiones previas. Se requiere para ello una mezcla saludable de tradición y espontaneidad. Saber que hay que estudiar la pieza a conciencia, pero también reconocer que la erudición puede ser un despiste para el artista. Que hay que ensayar sabiendo que puede ensayarse demasiado. Aunque se hagan chistes de su arrogancia, el director necesita humildad frente al compositor. Reverencia frente al autor y, al mismo tiempo, soltura y confianza para fundirse con el genio.

Lejos del chisme o del manual, el ensayo de quien fuera director de la National English Orchestra toca el sentido profundo de ese arte paradójico. El director tiene a su cargo descifrar la intención de los sonidos. La música vive en el tiempo, dice Wigglesworth. No hay fuerza en la naturaleza más potente que el tiempo. No se detiene ante nadie. Nadie puede liberarse de su paso terco. Pero el arte puede transfigurar el tiempo. Modificar nuestra percepción. Conseguir que una hora pase como un minuto o que un segundo se sienta como una hora. Ese es el privilegio del músico: jugar con el tiempo. Ahí radica la responsabilidad del director: organizar la música en el tiempo. Enorme el poder del director, concluye: “Vencemos al tiempo. Le damos forma a lo invisible.»