Reciclaje
Viendo por televisión las convenciones recientes, Charles Simic retoma su Mencken para deleitarse con las maravillosas crónicas del periodista de Baltimore. Mencken asistía puntualmente a las convenciones que organizan los partidos para postular formalmente a sus candidatos. Detestaba el espectáculo y, al mismo tiempo, se maravillaba con él. Dice Simic:
A pesar de todo, Mencken acepta que disfrutó muchas convenciones, confesando que había algo ahí tan fascinante como un ahorcamiento. Eran vulgares, feas, estúpidas, tediosas, agresivas a los centros superiores del cerebro y al trasero y, al mismo tiempo, podrían ser encantadoras. Uno podría estar sentado en largas sesiones, decía, deseando que todos los delegados estuvieran bien muertos y en el infierno–cuando repentinamente aparecía algo tan ostentoso e hilarante, tan obsceno y melodramático, tan increíblemente excitante y absurdo que uno podía vivir un año fantástico en una hora. (El regaño incoherente de Clint Eastwood a una silla vacía puede dar la nota). «Aquí, decía, descansa el gran mérito de la democracia cuando todo se ha dicho y hecho; puede ser torpe, puerca, puede ser indescriptiblemente incompetente y deshonesta, pero nunca es triste–sus procesos, aún cuando irritan, nunca aburren.»
Charles Simic relee a Mencken
El New York Times aloja en su sitio fotografías de sus lectores de la jornada electoral. Reforma hace lo mismo y abre un espacio que recibe imágenes e historias de la jornada (tuespacio@reforma.com). Blogs y medios tradicionales dan espacio a los no profesionales para registrar sus experiencias del día. Estas estampas y relatos son buen reflejo de la nueva manera de insertarse en la política. La elección ha dejado de ser deporte para los espectadores; la prensa ha dejado de ser meramente oficio de profesionales.
Fotos del día
Esta fotografía de Koudelka y otras geometrías en la carpeta que Slate publica hoy.
Líneas y formas
Hay una escena hermosísima como tantas otras en The revenant, que de alguna manera captura el sentido de la película. No es la del oso, ni la del segundo parto. Tampoco la de la de los flechazos o alguna persecución trepidante. Hugh Glass, el sobreviviente, ha superado alguna prueba terrible y camina sobre un río congelado. La cámara sobrevuela al personaje y muestra la ondulación por debajo del hielo. Una alfombra de agua viva bajo un bloque de hielo transparente. Por momentos parece que el hombre camina sobre al agua. Sobre el líquido que fluye, una dura costra de hielo. La película es eso: un constante equilibrio de elementos, una rítmica sucesión de contrastes.
Un hombre carga su cadáver por el invierno más inclemente. Más que sobrevivir, renace. La película de Alejandro González Iñarritu podría ser una más de muchas películas olvidables. Es otra historia de entereza, una metáfora de la fundación de un país, épica de la venganza, una orgía de violencia, un himno al esplendor y la crueldad de la naturaleza, alegoría de una ruta espiritual, otro western de sangre y muerte, balas y flechas. Es todo eso pero lo es de forma extraordinaria. Lo es, seguramente, porque es el trabajo de un cineasta en pleno dominio de su lenguaje. En condiciones extraordinariamente adversas, el director ejerce el control absoluto de su mundo. No vemos actores actuando frente a una cortina verde. El director fue de un extremo a otro del planeta para cazar la luz del invierno. El bosque se rinde a su libreto o, quizá sea al revés. Una ambición desmedida y un talento que le alcanza el paso.
La ambición del artista radica también en la confianza para reinventarse. Hay, por supuesto, perceptibles líneas de continuidad en la filmografía de González Iñárritu pero difícilmente podría encontrarse mayor contraste que el que existe entre sus últimas dos cintas. Birdman es una ratonera en los sótanos de la urbe, el laberinto de la vanidad. The Revenant es la inmensidad de la naturaleza, el desamparo. Una se regodea en su retórica, la otra es elocuente en la mudez. Un suicida y un sobreviviente. Como en todas las escenas de su cine: extremos vitales.
The Revenant es una película sobre el drama de respirar: “mientras puedas jalar aire, pelea,” le dice el protagonista a su hijo. “Respira… sigue respirando.” La película misma es aire que entra y sale de la nariz. Se escucha desde la primera escena ese ahínco respiratorio. El espectador se instala dentro de los pulmones de los personajes. Con el ir y venir del aire se escribe la puntuación de la película. El mundo brutal de los hombres encuentra respiro en la impasible serenidad, la aterradora indiferencia de la naturaleza. La pantalla se llena de amenazas para descargarse después en escenas de quietud. El genio de Lubezki da vida a esta cinematografía respiratoria. Después de perder el aliento al sentir en carne propia el caos del acoso y la muerte que acecha, el remanso de la naturaleza. Los hombres huyen y se cazan: los árboles se columpian. Los hombres se traicionan, la nieve cae. Los hombres odian, las piedras, los ríos, los animales se prestan de cuna.
Respira… sigue respirando
El camino a la capilla de Rothko es una preparación para el encuentro. Hay que dejar atrás las carreteras y despojarse del coche; abandonar esa ciudad sin cuidad que es Houston y llegar al apacible barrio de Montrose donde aparecen el pasto y los árboles. Un estanque presidido por el obelisco roto de Barnett Newman acoge al visitante y lo prepara para el ingreso. El edificio originalmente pensado por Philip Johnson anticipa el templo con gravedad románica. Se ha bordado así el recogimiento para acceder al refugio meditativo.
En 1964 Rothko recibió el encargo de John y Dominique de Menil para pintar los cuadros que se instalarían en una capilla de Houston. Rothko celebró la invitación: tendría finalmente un espacio plenamente suyo para alojar sus enormes lienzos. Sus cuadros no serían ornato en un restorán ni alhaja de coleccionista. Su pintura sería la protagonista de un templo—no: su pintura sería el templo. Total control para el obsesivo artista. Dominio sobre el edificio que alojaría las pinturas (por lo cual terminaría peleado con Johnson); mando sobre las luces y la colocación de los cuadros, sobre la materia de las paredes y la textura del piso. El encargo le ofrecía algo más importante para él. En la capilla alcanzaría su deseo: abrazar al espectador, absorberlo, atraparlo. El pintor que devora al espectador. Quince años antes de emprender el proyecto de la capilla, Rothko había dicho que “un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo (…) Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente.”
Rothko vio en la capilla la culminación de su obra. Un espacio octogonal ocupado por enormes cuadros negros. Negro sobre negro, púrpuras ennegrecidos, grises quemados, negrísimos negros. Variaciones sobre la monocromía. Dispuestos en solitario o en trípticos, los lienzos son iluminados por luz tenue y silencio. El peregrinaje artístico de Rothko concluye en una tragedia. La capilla se anuncia como un templo para cualquier culto. Yo la sentí como el oratorio de un mundo sin Dios. El espacio hechiza porque esculpe el sufrimiento, la soledad o, más bien, el abandono. Si hay un santo al que se consagra esta capilla es al místico que los ateos veneramos: Blas Pascal. Una casa para el silencio, la oscuridad, las tinieblas. Éste no es el domicilio de la esperanza. La angustia por “el eterno silencio de los espacios infinitos” se vuelve carga física ante el pasmo. La tristeza que la capilla comunica es la de Pascal: el hombre es una paja perdida en el universo mientras el creador de esta miseria se esconde y calla. Absorto por la eternidad de los negros, el espectador se palpa insignificante y se abisma, como apunta el filósofo en algún párrafo, “en la infinita inmensidad de espacios que ignora y que lo ignoran.”
A diferencia del resto de sus pinturas, los cuadros de la capilla no esbozan horizonte. Las abstracciones que hicieron tan famoso a Rothko no dejaban de hacerle guiños al mundo: un ventanal, una columna, el cielo. Sí: creía que las formas acentuaban la banalización y estorbaban la expresión de nuestra tragedia. Pero en sus colores soplaba el viento, se insinuaba la vida. Aquí, en los negros de su capilla, el neoyorkino cancela cualquier evocación de fraternidades. Aquí no hay tiempo: es el helado abrazo de la nada.
Rothko no asistió a la inauguración de la capilla. Un año antes de que las obras concluyeran, se hinchó de pastillas y se cortó las venas en su departamento de Nueva York.
La capilla de Rothko
Robert Hughes ya había visto a la muerte. La vio sentada frente a un escritorio, como si fuera un banquero. Ningún gesto. Sólo la boca abierta, un túnel negro como el que pintaron los antiguos cristianos. El banquero esperaba que me dejara ir, que entrara a su garganta oscura, recuerda en sus memorias. La invitación me pareció abominable, me llenó de odio al no ser. No era miedo. Era, más bien una apasionada repulsión por la nada en que se convertiría. En ese momento me di cuenta de que no hay nada después de la vida: el único sentido de la vida es la vida afirmándose tercamente contra el vacío y la trivialidad. Esta vez el banquero no lo soltó. Robert Hughes es nada.
Fue porque fue crítico. Así lo dijo en el título shakespeareano de uno de sus libros. No pidas halagos, le dice Yago a Desdemona. Que nada soy si no soy crítico. La crítica no fue un oficio, una ocupación, una fuente de ingresos: fue la condición de su existencia, esa que con pasión resiste la nada y su vecino: lo trivial. “Adoro el espectáculo de la habilidad”, decía. Su vida fue el homenaje a la expresión artística y la ruda impugnación de los farsantes. Era, con orgullo, un elitista cultural. La desigualdad en las artes no hace daño a nadie. La democracia no tiene nada que hacer en esos dominios donde debe preferirse lo bueno a lo malo, la elocuencia al cuchicheo, la plenitud de la conciencia a la conciencia adormecida. La torpeza estética era para él una forma de tiranía manufacturada. El siglo XX dio pocos enemigos de ese despotismo tan briosos y elocuentes como Robert Hughes.
Su pasión no podía ser transigente. En sus crónicas publicadas en Time y en muchas otras revistas hay una deliciosa rudeza. Su reseña a las memorias de Julian Schnabel pertenece a las antología universal del veneno. “La vida no examinada, dijo Sócrates, no merece ser vivida. Las memorias de Julian Schnabel, tal y como son, nos recuerdan que lo opuesto también es cierto. Una vida no vivida no merece ser examinada.” Cuando preparó el documental sobre el arte del siglo XX para la BBC, celebraba un genio que se agotaba a golpe de subastas. En los últimos episodios de El impacto de lo nuevo se advierte su pesimismo sobre el futuro del arte y el efecto devastador del dinero. Poco de lo nuevo le interesó. A pesar de estar convencido de que en el arte no hay progreso, describió la decadencia. Al visitar al coleccionista Alberto Mugrabi y contemplar una escultura de Damien Hirst se preguntó: “¿No es un milagro lo que tanto dinero y tan poco talento pueden producir? Simplemente extraordinario. Cuando veo algo como esto me doy cuenta de que buena parte del arte—no todo, gracias a Dios, pero mucho—se ha vuelto simplemente un tipo de juego repulsivo para la autopromoción de los ricos e ignorantes.” Pero su admiración era también prodigiosa. Supo comunicar el embeleso estético, las capas de sentido que contiene una obra maestra, los desafíos que nos lanza el artista, las maravillas de la ciudad, el significado que el arte nunca impone pero que siempre insinúa.
Lo dice con espléndida elocuencia en El impacto de lo nuevo: el arte, el verdadero, busca siempre iluminar la totalidad de la experiencia humana, hacerla comprensible. Comunicarnos la gloria y la miseria de la vida sin acudir al argumento. Romper la brecha entre tú y todo lo que no eres tú. El camino del sentimiento al sentido. El arte de la crítica pertenece al mismo dominio. Como custodio de una ambición humana, su prosa aspiró a esa comunicación.
Ser crítico
Adicto al café fuerte, aficionado al box, irritable e impetuoso, William Hazlitt fue un buen odiador, para seguir su propia fórmula. “Buen odiador.” La expresión aparece en varios ensayos
Al odio dedicó Hazlitt su ensayo más conocido: El placer de odiar. La naturaleza no era para él una sinfonía dulce y armónica, era el martilleo de las enemistades. La columna de la vida se sostenía en sus oposiciones: sin el viento contrario, el esqueleto del hombre se volvería flácido, sin consistencia: una rama tendida al piso. La aversión apasionada, la descarga de los contrastes despabilaba al bulto que podemos ser. El puro placer pronto se vuelve insípido y anhela variedad. El dolor, por el contrario, siendo agridulce nunca empalaga. De ahí su invitación a la polémica: cuando algo deja de ser controvertido, deja de ser interesante. Cuando alguien deja de discutir, se deja morir. Una extraña fraternidad en la discordia se asoma en sus ensayos. El verdadero combatiente es quien mejor conoce a su adversario. No habrá mejor retratista del enemigo que el boxeador que examina a su rival desde la esquina contraria. Los puñetazos, si son certeros, son pinceladas de un retrato justo.
“Lector: ¿has visto una pelea? Si no lo has hecho, hay un placer que te espera.” La prosa del narrador describe la emoción del espectador ante este brutal rito de golpes. El jacobino no rehuía el conflicto. A contracorriente enseñaba él mismo los nudillos de su inteligencia crítica, mientras sus contemporáneos levantaban el meñique al tomar la taza del té. No pretendía en ningún momento contemporizar con la política del día. Peleaba sin ignorar que la hormona del odio era tóxica. El odio se cuela a la fe para atizar el fanatismo y la persecución; transforma el patriotismo en ánimo de exterminio y hace de la virtud sermoneo inquisitorial. De ahí el calificativo que aplica al odiador. Si no hay más remedio que odiar lo abominable, hay que odiar bien.
Hazlitt estaba lejos de ser un misántropo. Disparaba veneno pero no se alimentaba de él. Puede encontrarse, en su malevolencia, una vitalidad contagiosa, una energía que por alguna razón conforta. Tiraba dardos a sus enemigos, mientras aconsejaba a su hijo aprender latín, francés y a bailar. Sobre todo, aprender a bailar. Destrozaba reputaciones sin perder el tiempo cuidando la suya. Un radical condenado por las hipocresías de su tiempo que se atrevía a cantar al amor ilícito. Hazlitt se resistió a admitir que la sabiduría política equivale a la complacencia. Lo notable en esta pasión beligerante es su grandeza. Hazlitt fue un admirador de sus adversarios. Sintió devoción por un hombre que representaba todo lo que políticamente aborrecía. Edmund Burke, el gran crítico del radicalismo revolucionario, defendía, en efecto, la moral de la tradición, la inteligencia del prejuicio, la nobleza de la jerarquía. Hazlitt, convencido de las bondades de la promesa revolucionaria, no dejó nunca de leer y discutir con el conservador. Escribía en su ensayo sobre los libros viejos, que era raro entender a un adversario, pero era más infrecuente admirarlo. El conoció y admiró a Burke, su contrincante intelectual. El autor lo deslumbró pero sus ideas nunca lo “contagiaron.” El buen odiador rebate el argumento principal de Burke sin desconocer que el camino hacia la conclusión está sembrado de cien verdades parciales y que el estilo, la fuerza, la inteligencia de su adversario llevan el sello del genio. Hazlitt sabía que polemizar era, en realidad, una manera de convivir.
El buen odiador
Andar y ver ©2013
Jesús Silva-Herzog Márquez
Algún inconveniente debía tener… jajaja
@RobertNTLX